| Copyright © 2002/ 2004: Het Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600. |
(Tekst toespraak gehouden op het Writers’ Symposium, International Federation
for the Teaching of English, 6 juli 2003, Melbourne, Concert Hall). Bron: "The
Drunken Boat"
Over de kwestie van politiek en kunst, zou ik willen mijn voordeel halen uit het feit dat
ikzelf een dichter ben en willen beginnen met het beklemtonen van mijn negatief
vermogen : een hoedanigheid die John Keats bepaalde als de kunst om te verblijven in
“onzekerheden, mysteries, twijfels, zonder fervent te zoeken naar feiten en
achtergronden”. Enerzijds geloof ik dat kunst onmiskenbaar politiek is. En anderzijds
dan weer dat kunst en politiek niets met elkander te maken hebben.
Beide statements lijken mij waar te zijn. Alhoewel een simplistische voorstelling van zulk
een complex gegeven op zichzelf al op zijn minst contradictorisch is. Mijn argumentatie
in dat verband zal dus noodzakelijkerwijze niet meer dan schematisch zijn en ik verklaar
mij nader. Het is nl. onmogelijk meer te doen dan de oppervlakte af te krabben van de
verwarrende en fascinerende relatie die bestaat tussen de act van het schrijven en de
maatschappij. Laat mij daarom aanvangen met volgend uitgangspunt op het voorplan te
brengen: ik geloof dat alle kunstwerken, hoe hermetisch of esoterisch zij ook mogen
overkomen, ingebed zijn in en antwoorden zijn op de culturen en maatschappijen waarin
zij werden gecreëerd. Cultuur – waaronder ik niet alleen versta de kunstwerken maar
ook de structuren van de kritische gedachte, zowel institutioneel als individueel, die er
een gevolg van zijn en ze evalueren – staat nooit boven de maatschappij of het
maatschappelijk leven of de historische context waarin zij plaatsgrijpt.
De humanistische westerse traditie van de kunst, een traditie die noch niet gedood is
ondanks de vele pogingen daartoe, cultiveert het tegenovergestelde. Misschien dat de
Victoriaanse dichter Matthew Arnold het best deze traditie omschrijft in 1860 als zijnde
“de beste wetenschap en gedachte van zijn tijd”. Voor Arnold is cultuur een kracht die
de brute realiteiten van het modern stedelijke bestaan verzachten en in elke betekenis van
het woord “erboven” staat. Maar zoals Edward Said heeft aangetoond in zijn
opmerkenswaardige en broodnodige studies, Orientalism and Culture and Imperialisme
is deze cultuuropvatting op geen enkele wijze te scheiden van de werelden van
mercantiele en imperiale macht binnen dewelke zij floreerde.
Door de Europese cultuur en kunst op te leggen als standaard en de culturen van de rest
van de wereld te beschouwen als “inferieur” en belangrijker nog : door zichzelf het recht
toe te eigenen de Andere te kennen en te vertegenwoorden (waaronder ik versta alle
marginale volken: vrouwen, “minderwaardige” rassen en culturen, de armen, de
geesteszieken), was de cultuur een even krachtig en belangrijk instrument van wereldlijke
macht als de legers van het Britse Rijk.
In zijn conclusie in Culture and Anarchy bepaalde Arnold cultuur als zijnde “de beste
wetenschap en gedachte van de staat”. “Cultuur”, zei hij, “ is de meest resolute vijand
van de anarchie, omwille van de grote hoop die ze wekt en de Staatsvormen die ze ons
leert te ontwikkelen”. Hij verzette zich tegen stakingen en protesten, hoe gegrond die
ook leken, om volgende reden: de Staat als de belichaming van “het Beste”, was, vanuit
zijn visie“sacraal”. En hij keurde volmondig de brutale repressie goed van de rebellies
tegen het Britse Koninkrijk door de bevolking van Ierland en India. Volgens zijn
opvatting waren die niet alleen irrationeel maar ook blasfemisch.
Het is droevig om vast te stellen dat in de 21ste eeuw de dingen niet zoveel verschillend
zijn. Enkel de termen zijn veranderd: de heersende cultuur is er nu een van massamedia,
een geglobaliseerde industrie die het voortouw neemt en aan het hoofd staat van een
nieuwe imperiale macht. Maar waar de cultuur eens verondersteld werd ons te verheffen
boven de wereldlijke zaken, wordt nu van haar verwacht dat ze ons ‘vermaakt”, en
verdooft voor de veelvuldige angsten van het hedendaagse leven: ons wordt een soort
infantiele sublimering aangeboden. Een ernstige culturele kritiek is niet langer de
bekommernis van de dagelijkse kranten, en heeft zich in slagorde teruggetrokken naar de
zalen van de academies, waar radicale denkwijzen zichzelf hebben opgelost in een nevel
van zelfbespiegeling en progressief impotent aan het worden zijn. Alhoewel ik moet
zeggen dat er natuurlijk nog nobele uitzonderingen bestaan die echter actief blijven binnen
de zeer humanistische tradities die zij bekritiseren.
Tijdens het voorbije decade, is de vraag naar een geschrijf dat “boven” de politiek staat,
nooit veel aan de orde geweest. Dat is op zichzelf al heel erg verdacht: het schrijven dat
zichzelf altijd zo graag voorstelt als zijnde a-politiek of ten minste boven de wereldlijke
zaken tilt, is gewoonlijk in zijn instemming met het statusquo, heel sterk ideologisch. Het
gaat om een ideologie die vaak onzichtbaar blijft, omdat zij de heersende attitudes van
haar tijd allerminst in vraag stelt. Dit verklaart grotendeels waarom de pejoratieve
beschuldiging van “politiek” te zijn zeer dikwijls slaat op werk dat het status-quo betwist,
eerder dan op het evenzeer “politieke” werk dat het rechtvaardigt.
Om te onderzoeken hoe een kunstwerk een status-quo kan betwisten of ondersteunen,
zou ik wensen terug te keren naar de kwestie van de voorstelling van zaken en
begrippen. Een van de boeiende fenomenen van onze tijd is de publieke taal, die zo
vaak zichzelf indoctrineert met ideeën van rechtvaardigheid en democratie en vrijheid
door hun taal over te nemen. Aldus voeren we een oorlog die we vrede noemen, doen
we een inval die we bevrijding heten, enz. Dit gaat dieper dan wat het gemeenzaam
woord “effect” betekent: “effect” doelt op een oppervlakkige handeling, de extra druk
op een bewegende bal die hem lichtjes doet afwijken. In werkelijkheid gaat het om een
diepe vertekening van de taal, en bijgevolg ook van de publieke realiteiten. Het schrijven
is daar niet immuun voor, en er bestaat veel geschrijf dat beweert een bepaalde
radicaliteit te bezitten die het niet verdient door eenvoudigweg de vocabularia van
vrijheid en rechtvaardigheid over te nemen, zonder in te gaan op de diepere implicaties
van de structuren van taal en gedachte die het aanwendt. Deze soort van benadering
dient even efficiënt het status-quo als gelijk welke rechtsgezinde polemiek.
Hier moet ik wel even verduidelijken dat ik niet de bedoeling heb binnen te treden in het
circuit van de culturele blamage. Enge politieke methoden van lezen en analyseren zijn
anti-thema’s voor mij. Het schrijven dat die naam waardig is, is altijd complex, en ik
onderschrijf geenszins de idee dat bij voorbeeld het lezen van Shakespeare een nutteloze
bezigheid is omdat hij een telg was van het Elizabethaans imperialisme. Om te weten hoe
het schrijven is ingebed in zijn tijd, plaats en maatschappij is het nodig onze begrippen
van zijn betekenissen en mogelijkheden uit te diepen. Het is eigenlijk vereist dat we lezen
en schrijven met een bewustzijn en concentratie die alle dimensies van ons bestaan
bestrijken.
In haar meest oorspronkelijke betekenis is kunst een proces van dingen voor te stellen of
uit te beelden. Iets voorstellen in de breedste zin is een onvermijdelijke politieke
handeling, en een handeling die effect ressorteert. Het is daarom dat cultuur zo een heet
hangijzer is en dat iedereen die zich inlaat met de kwestie van een voorstelling zich
terdege bewust moet zijn van wat een voorstelling eigenlijk is en wat er vereist is om ze
tot een goed einde te brengen. Ik heb het gehad over de politieke implicaties van
werken die de Staat ondersteunen of de heersende cultuur, maar het schrijven dat altijd
het meest boeiend is geweest is net dat wat daarvan afwijkt: een schrijven dat door een
veelheid van middelen, de krachten van ontvangen gedachten en conventies best
weerstaat. Het is precies daarom dat ik, liever dan de kwestie van de relatie tussen
schrijver en maatschappij te benaderen in termen van sociale of politieke
verantwoordelijkheid, eerder neig naar een moraliteit van de voorstelling.
Bij een voorstelling of uitbeelding gaat het niet enkel over wat wordt voorgesteld, maar
ook over hoe het wordt gepresenteerd. In een kunstwerk zijn stijl en inhoud geen
afzonderlijke eigenschappen: een gedicht is geen schip waarin een betekenis wordt
gegoten, die kan worden overgegoten in een ander schip voor analyse door een lezer of
criticus. De esthetische, formele eigenschappen van een gedicht - zijn ritme, zijn sonore
geneugten, zijn vorm op papier, zijn metaforen – maken in gelijke mate deel uit van zijn
betekenis als alles dat kan worden geparafraseerd in zuiver proza. De esthetische
eigenschappen van een werk zijn deze waarop een lezer reageert op een visceraal,
emotioneel niveau. Zij werken rechtstreeks in op de zintuigen, en gaan het intellectueel
begrijpen, dat altijd later komt, vooraf en zijn essentieel voor het vatten van de volle
betekenis van een werk. Het zijn ook eigenschappen die niet kunnen worden
getransponeerd uit het werk zelf: geen enkel waar literair geschrift kan worden
geparafraseerd. Deze kwaliteiten worden dan ook zeer vaak over het hoofd gezien bij
het beoordelen van een kunstwerk. Maar het zijn precies deze esthetische kwaliteiten
die een kunstwerk identificeren als kunst: en het is hier dat een moreel bewustzijn, een
zgn.moraliteit, om de hoek komt kijken.
Wat bedoel ik nu met moraliteit? De eenvoudigste bepaling te vinden in het
woordenboek luidt dat moraliteit een poging is om het onderscheid te maken tussen goed
en kwaad. Ik moet hier wel een duidelijk onderscheid maken tussen moraliteit en de
taak van het moraliseren, een geheel verschillende en weinig boeiende activiteit die
zichzelf graag plaatst in de aanvaardbare opiniemakerij. Moraliseren is op voorhand
weten wat goed en slecht is. De rechtse columnist van de Herald Sun, Andrew Bolt, die
tegenwoordig een verwerpelijke oneerlijke kruistocht bezig is tegen de kunsten, is een
moraliseerder. Anderzijds is een moreel bewustzijn het product van de vaak pijnlijke en
altijd voortdurende evolutie van een individueel bewustzijn. Het is een proces dat
zichzelf vooral situeert in de onzekerheid, en dat accepteert dat de wereld complex is en
vol contradicties. Het is bovenal een verlangen om de humane realiteit te onderkennen
en te begrijpen.
De menselijke realiteit is anarchistisch en onvoorspelbaar. Zij is, niet toevallig, de realiteit
die het vaakst wordt onderdrukt door regeringen die iets immoreel in het schild voeren.
Het meest frappante locale voorbeeld hiervan vinden we terug tijdens de laatste
verkiezingen, als onze Federale Regering het leger verbood “humaniserende” foto’s te
nemen van asielzoekers. Het bevel werd gegeven om de foto’s te nemen vanop een
afstand, zodat individuele gezichten niet konden worden herkend en een publieke
empathie uitgesloten was; zo kon men de asielzoekers gemakkelijker voorstellen als
vijandige en gevaarlijke vreemdelingen. Dit is een bijzonder schokkend voorbeeld, maar
spijtig genoeg niet het enige; zulke controle over de presentatie is een van de eerste
bekommernissen van elke structuur die macht probeert te winnen en te handhaven.
Literatuur heeft altijd bestaan in een context van andere voorstellingen, zowel literair als
niet literair, maar voor de hedendaagse schrijver is het voorhanden zijnde materiaal
gewoon overweldigend. Niet alleen omdat wij toegang hebben tot verscheidene
culturele tradities, zowel literaire als orale, wat historisch gezien zijns gelijke niet heeft
gekend. Wij leven ook in een wereld verzadigd van beelden en teksten komende uit de
massamedia, die een macht uitstralen en een heerschappij die nooit eerder zijn gezien:
elke dag stoten we op krantenrapporten, televisie, film, het internet, de
alomtegenwoordigheid van de reclame. Dit betekent dat we leven, als schrijvers en
daarom als beheerders en makers van taal, in een uitzonderlijk rijke en destructieve tijd.
Het dunne gewicht van deze voorstellingswijzen verplicht ons tot het stellen van de vraag
waar wij onszelf situeren met betrekking tot hen, en tot de industries en belangen die hen
promoten, in wat we zouden kunnen noemen de culturele machine. Er bestaat geen
eenvoudig antwoord op deze vraag – en misschien is er ook geen antwoord wat niet
betekent dat de kwestie minder cruciaal is. Wensen wij de waarden en ideologieën van
de heersende cultuur te bevestigen, of wensen we op een eerlijke manier onze
aanvaringen met macht, zelfs deze die wij verafschuwen, te onderzoeken? Want zelfs het
schrijven in de Engelse taal is een handeling met grote implicaties: de oprukkende
internationale dominantie van het Engels is onlosmakelijk verbonden met zijn rol van
onderdrukker van andere culturen en van doodknijper van letterlijk honderden talen.
En het is onmogelijk, in een maatschappij zo intens gecommunautariseerd als de onze, te
ontsnappen aan de communautarisering van het woord: hoe radicaal een werk ook mag
zijn, als het blijft bestaan zal het worden toegeëigend. Deze toe-eigening is in feite de
voorwaarde voor het overleven ervan van de ene generatie naar de volgende. De relatie
tussen maatschappij en schrijver is zeer vaak een vergif: de culturele machine reageert op
het schrijven dat haar gezag in vraag stelt door het creëren van antilichamen die het werk
vernielen. Het werk dat zij niet kan vernielen zal worden toegeëigend en
gecommunautariseerd, en daarom geneutraliseerd: zo wordt de poëzie van Ibsen’s
toneelstukken bij voorbeeld getransformeerd in een zwakke oudmodische versie van
televisienaturalisme en verliest zij haar primaire kracht en politiek gewicht. De apotheose
van zulke absorbtieve potentie was voorzeker te vinden bij William Burroughs die
reclamestukken schreef voor Nike.
Als schrijvers hebben we allemaal te maken met dit dilemma: wij maken deel uit van onze
maatschappij en staan er niet boven. Dat is essentieel voor ons bestaan als menselijke
wezens en schrijvers. Schrijven buiten de maatschappij is niet alleen een oxymoron, het
is een onmogelijkheid. Maar als ons werk alleen maar kan bestaan binnen de contouren
van een toegeëigend voorwerp – en er bestaat geen andere optie als we het publieke
domein willen betreden – dan is het veroordeeld. Er bestaat geen uitweg uit dit
dilemma. Ofwel wordt de schrijver een deel van de machine, een structuur die hij/zij
wellicht openlijk verafschuwt, of hij/zij is geen schrijver. Het enige wat hij/zij kan pogen
te doen is primo tijdelijk haar machinaties trachten te ontwijken door het toepassen van
een reeks voortdurend wijzigende acrobatische strategieën, secundo het handhaven van
een onmogelijke waakzaamheid, of tertio gaan wonen in een hol in het midden van de
Simpsonwoestijn.
Maar ik denk dat er toch nog een onuitblusbare zij het misschien kleine hoop overblijft.
Deze hoop resideert in het feit dat het schrijven een menselijke aangelegenheid is en
daarom het voorwerp uitmaakt van de anarchie-en en contradicties van het menselijk
bestaan. Het is de hoop dat de esthetische ervaring van een schrijfact, de ervaring van
schoonheid dat het schrijven kan bieden, misschien de anarchie, de menselijke realiteit in
de geest van iemand anders kan doen ontbranden.
Door “schoonheid” versta ik dan niet dat zoethoudertje, het pijnstillend middel dat vaak
de naam schoonheid toegemeten krijgt – die conventionele en aanvaardbare
idealiseringen die onze angsten verzachten en op het einde blind maken voor de realiteit.
Ik versta onder schoonheid de opblinkende, werkelijke ervaring: de ervaring van
schoonheid als een ontwaken van onze wereld met haar menselijke en onmenselijke
werkelijkheden, haar kwellingen, haar contradicties, haar angstwekkende vrijheid en
haar vreugde. Schoonheid scheppen, de realiteiten van de menselijke ervaring terug
veroveren van de vele belanghebbende machten die zoeken haar te verbergen en te
vertekenen, lijkt mij een unieke morele act.
“Wij proberen nog altijd de hoop te cultiveren”, zegt de Duitse componist Helmut
Lachenmann, “dat het menselijk genie in staat is van juist te handelen, wat veronderstelt
dat het bekwaam is om zijn eigen structuur en die van de realiteit te onderkennen. Wij
geloven nog in de menselijke potentie. Schoonheid is wat wij noemen dat gevoel van
geluk, dat in de kunst, als een menselijke boodschap, wordt overgedragen door het
bekennen van een zeker geloof. En zulk een geloof - zelfs in zijn meest illusieloze variant,
zoals in de kunst van Beckett – zit niet verpakt in een filosofische of intellectuele
gecodeerde boodschap maar in de ervaring, doorgegeven door zintuiglijke perceptie,
van mensen die erin slagen zich uit te drukken…wel wetende dat de artiest eigenlijk niets
te zeggen heeft, maar iets moet scheppen.”
Lachenmann’s commentaar herinnert me aan iets dat mijn zoon zei tegen me toen hij nog
maar zeven jaar oud was. Het maken van mooie dingen is, zei hij, een “morele plicht”.
Maar die morele plicht is meer, veel meer dan een kwestie van zelfopbloei in een pijnlijke
en vreugdevolle realiteit. Zichzelf herkennen betekent later de realiteit herkennen. Het
schrijven dat mij deze ervaring van de schoonheid schenkt is een schrijven dat een
bijzondere schrijverswaarheid uitdrukt, een waarheid uit de vele waarheden die onze
wereld besmetten met hun betekenissen. Het laat mij toe een begin van begrip te krijgen
van mijn relatie met deze wereld, mijn aliënaties, mijn eenzaamheid, mijn gemeenschap;
het toont mij een andere wijze van zien en zijn. Deze herkenning, voor zover het een
reële herkenning is die niet ontkend of afgeleid werd, roept de evolutie van een moraliteit
op: want een moreel bewustzijn begint, zoals de socioloog Zygmunt Baumann het
formuleerde, met de herkenning van de andere. Maar zulk geschrijf geeft boven alles
ook moed, en uit die moed put men dan de mogelijkheid van handelen.
Het miasma van de hedendaagse massacultuur maakt ons als volk bang en machteloos.
Dit is een bewuste politiek, daar wij op deze manier manipuleerbaar worden: men maakt
van ons gehoorzame verbruikers en volgzame kiezers. Maar het schrijven dat ons de
waarheid geeft, geeft ons terug wat anderen ons hebben afgenomen. Het geeft ons een
glimp door het miasma. Het bevrijdt ons, zelfs al toont het ons de zwakste realiteiten,
omdat het ons zijn eigen waarheid geeft, en niet de vervormde waarheden van de macht.
Ik wil eindigen met een citaat van een Amerikaanse dichteres en vredesactiviste Muriel
Rukeyser, die een auteur is wier werk mij al dikwijls moed heeft gegeven. Wat zij hier
zegt over poëzie is ook toepasselijk op alle vormen van schrijven, en voor mij drukt het
de kleine maar potentiële hoop uit die men van het schrijven terecht mag verwachten:
“Veel… heeft men ons afgenomen, maar nu moeten we uitkijken naar de
relationele krachten. De krachten van de liefde die relaties kunnen scheppen,
waarnemen en doen groeien en die zeer complex kunnen zijn.
Zoals poëzie complex is.
Want poëzie, in de betekenis waarin ik het woord gebruik, lijkt erg veel op de
liefde waarover Diotima sprak met Socrates. Zij, sprekend over de liefde, vertelde
over haar aard, die niet goed noch mooi is, omdat haar verlangen het mooie was,
haar verlangen het goede was.
Ik spreek dan van een poëzie die gedijt waar vormen gedijen, waar betekenissen
gedijen
Dit zal een poëzie zijn die zich toelegt op de crisissen van onze geest, vergezeld van
de muziek en beelden van deze betekenissen. Het zal ook een poëzie zijn van
samenkomsten, waar de valse barrières worden neergehaald. Omdat ze vals zijn.”
(geplaatst op 09-08-2004)
terug naar boven
for the Teaching of English, 6 juli 2003, Melbourne, Concert Hall). Bron: "The
Drunken Boat"
Over de kwestie van politiek en kunst, zou ik willen mijn voordeel halen uit het feit dat
ikzelf een dichter ben en willen beginnen met het beklemtonen van mijn negatief
vermogen : een hoedanigheid die John Keats bepaalde als de kunst om te verblijven in
“onzekerheden, mysteries, twijfels, zonder fervent te zoeken naar feiten en
achtergronden”. Enerzijds geloof ik dat kunst onmiskenbaar politiek is. En anderzijds
dan weer dat kunst en politiek niets met elkander te maken hebben.
Beide statements lijken mij waar te zijn. Alhoewel een simplistische voorstelling van zulk
een complex gegeven op zichzelf al op zijn minst contradictorisch is. Mijn argumentatie
in dat verband zal dus noodzakelijkerwijze niet meer dan schematisch zijn en ik verklaar
mij nader. Het is nl. onmogelijk meer te doen dan de oppervlakte af te krabben van de
verwarrende en fascinerende relatie die bestaat tussen de act van het schrijven en de
maatschappij. Laat mij daarom aanvangen met volgend uitgangspunt op het voorplan te
brengen: ik geloof dat alle kunstwerken, hoe hermetisch of esoterisch zij ook mogen
overkomen, ingebed zijn in en antwoorden zijn op de culturen en maatschappijen waarin
zij werden gecreëerd. Cultuur – waaronder ik niet alleen versta de kunstwerken maar
ook de structuren van de kritische gedachte, zowel institutioneel als individueel, die er
een gevolg van zijn en ze evalueren – staat nooit boven de maatschappij of het
maatschappelijk leven of de historische context waarin zij plaatsgrijpt.
De humanistische westerse traditie van de kunst, een traditie die noch niet gedood is
ondanks de vele pogingen daartoe, cultiveert het tegenovergestelde. Misschien dat de
Victoriaanse dichter Matthew Arnold het best deze traditie omschrijft in 1860 als zijnde
“de beste wetenschap en gedachte van zijn tijd”. Voor Arnold is cultuur een kracht die
de brute realiteiten van het modern stedelijke bestaan verzachten en in elke betekenis van
het woord “erboven” staat. Maar zoals Edward Said heeft aangetoond in zijn
opmerkenswaardige en broodnodige studies, Orientalism and Culture and Imperialisme
is deze cultuuropvatting op geen enkele wijze te scheiden van de werelden van
mercantiele en imperiale macht binnen dewelke zij floreerde.
Door de Europese cultuur en kunst op te leggen als standaard en de culturen van de rest
van de wereld te beschouwen als “inferieur” en belangrijker nog : door zichzelf het recht
toe te eigenen de Andere te kennen en te vertegenwoorden (waaronder ik versta alle
marginale volken: vrouwen, “minderwaardige” rassen en culturen, de armen, de
geesteszieken), was de cultuur een even krachtig en belangrijk instrument van wereldlijke
macht als de legers van het Britse Rijk.
In zijn conclusie in Culture and Anarchy bepaalde Arnold cultuur als zijnde “de beste
wetenschap en gedachte van de staat”. “Cultuur”, zei hij, “ is de meest resolute vijand
van de anarchie, omwille van de grote hoop die ze wekt en de Staatsvormen die ze ons
leert te ontwikkelen”. Hij verzette zich tegen stakingen en protesten, hoe gegrond die
ook leken, om volgende reden: de Staat als de belichaming van “het Beste”, was, vanuit
zijn visie“sacraal”. En hij keurde volmondig de brutale repressie goed van de rebellies
tegen het Britse Koninkrijk door de bevolking van Ierland en India. Volgens zijn
opvatting waren die niet alleen irrationeel maar ook blasfemisch.
Het is droevig om vast te stellen dat in de 21ste eeuw de dingen niet zoveel verschillend
zijn. Enkel de termen zijn veranderd: de heersende cultuur is er nu een van massamedia,
een geglobaliseerde industrie die het voortouw neemt en aan het hoofd staat van een
nieuwe imperiale macht. Maar waar de cultuur eens verondersteld werd ons te verheffen
boven de wereldlijke zaken, wordt nu van haar verwacht dat ze ons ‘vermaakt”, en
verdooft voor de veelvuldige angsten van het hedendaagse leven: ons wordt een soort
infantiele sublimering aangeboden. Een ernstige culturele kritiek is niet langer de
bekommernis van de dagelijkse kranten, en heeft zich in slagorde teruggetrokken naar de
zalen van de academies, waar radicale denkwijzen zichzelf hebben opgelost in een nevel
van zelfbespiegeling en progressief impotent aan het worden zijn. Alhoewel ik moet
zeggen dat er natuurlijk nog nobele uitzonderingen bestaan die echter actief blijven binnen
de zeer humanistische tradities die zij bekritiseren.
Tijdens het voorbije decade, is de vraag naar een geschrijf dat “boven” de politiek staat,
nooit veel aan de orde geweest. Dat is op zichzelf al heel erg verdacht: het schrijven dat
zichzelf altijd zo graag voorstelt als zijnde a-politiek of ten minste boven de wereldlijke
zaken tilt, is gewoonlijk in zijn instemming met het statusquo, heel sterk ideologisch. Het
gaat om een ideologie die vaak onzichtbaar blijft, omdat zij de heersende attitudes van
haar tijd allerminst in vraag stelt. Dit verklaart grotendeels waarom de pejoratieve
beschuldiging van “politiek” te zijn zeer dikwijls slaat op werk dat het status-quo betwist,
eerder dan op het evenzeer “politieke” werk dat het rechtvaardigt.
Om te onderzoeken hoe een kunstwerk een status-quo kan betwisten of ondersteunen,
zou ik wensen terug te keren naar de kwestie van de voorstelling van zaken en
begrippen. Een van de boeiende fenomenen van onze tijd is de publieke taal, die zo
vaak zichzelf indoctrineert met ideeën van rechtvaardigheid en democratie en vrijheid
door hun taal over te nemen. Aldus voeren we een oorlog die we vrede noemen, doen
we een inval die we bevrijding heten, enz. Dit gaat dieper dan wat het gemeenzaam
woord “effect” betekent: “effect” doelt op een oppervlakkige handeling, de extra druk
op een bewegende bal die hem lichtjes doet afwijken. In werkelijkheid gaat het om een
diepe vertekening van de taal, en bijgevolg ook van de publieke realiteiten. Het schrijven
is daar niet immuun voor, en er bestaat veel geschrijf dat beweert een bepaalde
radicaliteit te bezitten die het niet verdient door eenvoudigweg de vocabularia van
vrijheid en rechtvaardigheid over te nemen, zonder in te gaan op de diepere implicaties
van de structuren van taal en gedachte die het aanwendt. Deze soort van benadering
dient even efficiënt het status-quo als gelijk welke rechtsgezinde polemiek.
Hier moet ik wel even verduidelijken dat ik niet de bedoeling heb binnen te treden in het
circuit van de culturele blamage. Enge politieke methoden van lezen en analyseren zijn
anti-thema’s voor mij. Het schrijven dat die naam waardig is, is altijd complex, en ik
onderschrijf geenszins de idee dat bij voorbeeld het lezen van Shakespeare een nutteloze
bezigheid is omdat hij een telg was van het Elizabethaans imperialisme. Om te weten hoe
het schrijven is ingebed in zijn tijd, plaats en maatschappij is het nodig onze begrippen
van zijn betekenissen en mogelijkheden uit te diepen. Het is eigenlijk vereist dat we lezen
en schrijven met een bewustzijn en concentratie die alle dimensies van ons bestaan
bestrijken.
In haar meest oorspronkelijke betekenis is kunst een proces van dingen voor te stellen of
uit te beelden. Iets voorstellen in de breedste zin is een onvermijdelijke politieke
handeling, en een handeling die effect ressorteert. Het is daarom dat cultuur zo een heet
hangijzer is en dat iedereen die zich inlaat met de kwestie van een voorstelling zich
terdege bewust moet zijn van wat een voorstelling eigenlijk is en wat er vereist is om ze
tot een goed einde te brengen. Ik heb het gehad over de politieke implicaties van
werken die de Staat ondersteunen of de heersende cultuur, maar het schrijven dat altijd
het meest boeiend is geweest is net dat wat daarvan afwijkt: een schrijven dat door een
veelheid van middelen, de krachten van ontvangen gedachten en conventies best
weerstaat. Het is precies daarom dat ik, liever dan de kwestie van de relatie tussen
schrijver en maatschappij te benaderen in termen van sociale of politieke
verantwoordelijkheid, eerder neig naar een moraliteit van de voorstelling.
Bij een voorstelling of uitbeelding gaat het niet enkel over wat wordt voorgesteld, maar
ook over hoe het wordt gepresenteerd. In een kunstwerk zijn stijl en inhoud geen
afzonderlijke eigenschappen: een gedicht is geen schip waarin een betekenis wordt
gegoten, die kan worden overgegoten in een ander schip voor analyse door een lezer of
criticus. De esthetische, formele eigenschappen van een gedicht - zijn ritme, zijn sonore
geneugten, zijn vorm op papier, zijn metaforen – maken in gelijke mate deel uit van zijn
betekenis als alles dat kan worden geparafraseerd in zuiver proza. De esthetische
eigenschappen van een werk zijn deze waarop een lezer reageert op een visceraal,
emotioneel niveau. Zij werken rechtstreeks in op de zintuigen, en gaan het intellectueel
begrijpen, dat altijd later komt, vooraf en zijn essentieel voor het vatten van de volle
betekenis van een werk. Het zijn ook eigenschappen die niet kunnen worden
getransponeerd uit het werk zelf: geen enkel waar literair geschrift kan worden
geparafraseerd. Deze kwaliteiten worden dan ook zeer vaak over het hoofd gezien bij
het beoordelen van een kunstwerk. Maar het zijn precies deze esthetische kwaliteiten
die een kunstwerk identificeren als kunst: en het is hier dat een moreel bewustzijn, een
zgn.moraliteit, om de hoek komt kijken.
Wat bedoel ik nu met moraliteit? De eenvoudigste bepaling te vinden in het
woordenboek luidt dat moraliteit een poging is om het onderscheid te maken tussen goed
en kwaad. Ik moet hier wel een duidelijk onderscheid maken tussen moraliteit en de
taak van het moraliseren, een geheel verschillende en weinig boeiende activiteit die
zichzelf graag plaatst in de aanvaardbare opiniemakerij. Moraliseren is op voorhand
weten wat goed en slecht is. De rechtse columnist van de Herald Sun, Andrew Bolt, die
tegenwoordig een verwerpelijke oneerlijke kruistocht bezig is tegen de kunsten, is een
moraliseerder. Anderzijds is een moreel bewustzijn het product van de vaak pijnlijke en
altijd voortdurende evolutie van een individueel bewustzijn. Het is een proces dat
zichzelf vooral situeert in de onzekerheid, en dat accepteert dat de wereld complex is en
vol contradicties. Het is bovenal een verlangen om de humane realiteit te onderkennen
en te begrijpen.
De menselijke realiteit is anarchistisch en onvoorspelbaar. Zij is, niet toevallig, de realiteit
die het vaakst wordt onderdrukt door regeringen die iets immoreel in het schild voeren.
Het meest frappante locale voorbeeld hiervan vinden we terug tijdens de laatste
verkiezingen, als onze Federale Regering het leger verbood “humaniserende” foto’s te
nemen van asielzoekers. Het bevel werd gegeven om de foto’s te nemen vanop een
afstand, zodat individuele gezichten niet konden worden herkend en een publieke
empathie uitgesloten was; zo kon men de asielzoekers gemakkelijker voorstellen als
vijandige en gevaarlijke vreemdelingen. Dit is een bijzonder schokkend voorbeeld, maar
spijtig genoeg niet het enige; zulke controle over de presentatie is een van de eerste
bekommernissen van elke structuur die macht probeert te winnen en te handhaven.
Literatuur heeft altijd bestaan in een context van andere voorstellingen, zowel literair als
niet literair, maar voor de hedendaagse schrijver is het voorhanden zijnde materiaal
gewoon overweldigend. Niet alleen omdat wij toegang hebben tot verscheidene
culturele tradities, zowel literaire als orale, wat historisch gezien zijns gelijke niet heeft
gekend. Wij leven ook in een wereld verzadigd van beelden en teksten komende uit de
massamedia, die een macht uitstralen en een heerschappij die nooit eerder zijn gezien:
elke dag stoten we op krantenrapporten, televisie, film, het internet, de
alomtegenwoordigheid van de reclame. Dit betekent dat we leven, als schrijvers en
daarom als beheerders en makers van taal, in een uitzonderlijk rijke en destructieve tijd.
Het dunne gewicht van deze voorstellingswijzen verplicht ons tot het stellen van de vraag
waar wij onszelf situeren met betrekking tot hen, en tot de industries en belangen die hen
promoten, in wat we zouden kunnen noemen de culturele machine. Er bestaat geen
eenvoudig antwoord op deze vraag – en misschien is er ook geen antwoord wat niet
betekent dat de kwestie minder cruciaal is. Wensen wij de waarden en ideologieën van
de heersende cultuur te bevestigen, of wensen we op een eerlijke manier onze
aanvaringen met macht, zelfs deze die wij verafschuwen, te onderzoeken? Want zelfs het
schrijven in de Engelse taal is een handeling met grote implicaties: de oprukkende
internationale dominantie van het Engels is onlosmakelijk verbonden met zijn rol van
onderdrukker van andere culturen en van doodknijper van letterlijk honderden talen.
En het is onmogelijk, in een maatschappij zo intens gecommunautariseerd als de onze, te
ontsnappen aan de communautarisering van het woord: hoe radicaal een werk ook mag
zijn, als het blijft bestaan zal het worden toegeëigend. Deze toe-eigening is in feite de
voorwaarde voor het overleven ervan van de ene generatie naar de volgende. De relatie
tussen maatschappij en schrijver is zeer vaak een vergif: de culturele machine reageert op
het schrijven dat haar gezag in vraag stelt door het creëren van antilichamen die het werk
vernielen. Het werk dat zij niet kan vernielen zal worden toegeëigend en
gecommunautariseerd, en daarom geneutraliseerd: zo wordt de poëzie van Ibsen’s
toneelstukken bij voorbeeld getransformeerd in een zwakke oudmodische versie van
televisienaturalisme en verliest zij haar primaire kracht en politiek gewicht. De apotheose
van zulke absorbtieve potentie was voorzeker te vinden bij William Burroughs die
reclamestukken schreef voor Nike.
Als schrijvers hebben we allemaal te maken met dit dilemma: wij maken deel uit van onze
maatschappij en staan er niet boven. Dat is essentieel voor ons bestaan als menselijke
wezens en schrijvers. Schrijven buiten de maatschappij is niet alleen een oxymoron, het
is een onmogelijkheid. Maar als ons werk alleen maar kan bestaan binnen de contouren
van een toegeëigend voorwerp – en er bestaat geen andere optie als we het publieke
domein willen betreden – dan is het veroordeeld. Er bestaat geen uitweg uit dit
dilemma. Ofwel wordt de schrijver een deel van de machine, een structuur die hij/zij
wellicht openlijk verafschuwt, of hij/zij is geen schrijver. Het enige wat hij/zij kan pogen
te doen is primo tijdelijk haar machinaties trachten te ontwijken door het toepassen van
een reeks voortdurend wijzigende acrobatische strategieën, secundo het handhaven van
een onmogelijke waakzaamheid, of tertio gaan wonen in een hol in het midden van de
Simpsonwoestijn.
Maar ik denk dat er toch nog een onuitblusbare zij het misschien kleine hoop overblijft.
Deze hoop resideert in het feit dat het schrijven een menselijke aangelegenheid is en
daarom het voorwerp uitmaakt van de anarchie-en en contradicties van het menselijk
bestaan. Het is de hoop dat de esthetische ervaring van een schrijfact, de ervaring van
schoonheid dat het schrijven kan bieden, misschien de anarchie, de menselijke realiteit in
de geest van iemand anders kan doen ontbranden.
Door “schoonheid” versta ik dan niet dat zoethoudertje, het pijnstillend middel dat vaak
de naam schoonheid toegemeten krijgt – die conventionele en aanvaardbare
idealiseringen die onze angsten verzachten en op het einde blind maken voor de realiteit.
Ik versta onder schoonheid de opblinkende, werkelijke ervaring: de ervaring van
schoonheid als een ontwaken van onze wereld met haar menselijke en onmenselijke
werkelijkheden, haar kwellingen, haar contradicties, haar angstwekkende vrijheid en
haar vreugde. Schoonheid scheppen, de realiteiten van de menselijke ervaring terug
veroveren van de vele belanghebbende machten die zoeken haar te verbergen en te
vertekenen, lijkt mij een unieke morele act.
“Wij proberen nog altijd de hoop te cultiveren”, zegt de Duitse componist Helmut
Lachenmann, “dat het menselijk genie in staat is van juist te handelen, wat veronderstelt
dat het bekwaam is om zijn eigen structuur en die van de realiteit te onderkennen. Wij
geloven nog in de menselijke potentie. Schoonheid is wat wij noemen dat gevoel van
geluk, dat in de kunst, als een menselijke boodschap, wordt overgedragen door het
bekennen van een zeker geloof. En zulk een geloof - zelfs in zijn meest illusieloze variant,
zoals in de kunst van Beckett – zit niet verpakt in een filosofische of intellectuele
gecodeerde boodschap maar in de ervaring, doorgegeven door zintuiglijke perceptie,
van mensen die erin slagen zich uit te drukken…wel wetende dat de artiest eigenlijk niets
te zeggen heeft, maar iets moet scheppen.”
Lachenmann’s commentaar herinnert me aan iets dat mijn zoon zei tegen me toen hij nog
maar zeven jaar oud was. Het maken van mooie dingen is, zei hij, een “morele plicht”.
Maar die morele plicht is meer, veel meer dan een kwestie van zelfopbloei in een pijnlijke
en vreugdevolle realiteit. Zichzelf herkennen betekent later de realiteit herkennen. Het
schrijven dat mij deze ervaring van de schoonheid schenkt is een schrijven dat een
bijzondere schrijverswaarheid uitdrukt, een waarheid uit de vele waarheden die onze
wereld besmetten met hun betekenissen. Het laat mij toe een begin van begrip te krijgen
van mijn relatie met deze wereld, mijn aliënaties, mijn eenzaamheid, mijn gemeenschap;
het toont mij een andere wijze van zien en zijn. Deze herkenning, voor zover het een
reële herkenning is die niet ontkend of afgeleid werd, roept de evolutie van een moraliteit
op: want een moreel bewustzijn begint, zoals de socioloog Zygmunt Baumann het
formuleerde, met de herkenning van de andere. Maar zulk geschrijf geeft boven alles
ook moed, en uit die moed put men dan de mogelijkheid van handelen.
Het miasma van de hedendaagse massacultuur maakt ons als volk bang en machteloos.
Dit is een bewuste politiek, daar wij op deze manier manipuleerbaar worden: men maakt
van ons gehoorzame verbruikers en volgzame kiezers. Maar het schrijven dat ons de
waarheid geeft, geeft ons terug wat anderen ons hebben afgenomen. Het geeft ons een
glimp door het miasma. Het bevrijdt ons, zelfs al toont het ons de zwakste realiteiten,
omdat het ons zijn eigen waarheid geeft, en niet de vervormde waarheden van de macht.
Ik wil eindigen met een citaat van een Amerikaanse dichteres en vredesactiviste Muriel
Rukeyser, die een auteur is wier werk mij al dikwijls moed heeft gegeven. Wat zij hier
zegt over poëzie is ook toepasselijk op alle vormen van schrijven, en voor mij drukt het
de kleine maar potentiële hoop uit die men van het schrijven terecht mag verwachten:
“Veel… heeft men ons afgenomen, maar nu moeten we uitkijken naar de
relationele krachten. De krachten van de liefde die relaties kunnen scheppen,
waarnemen en doen groeien en die zeer complex kunnen zijn.
Zoals poëzie complex is.
Want poëzie, in de betekenis waarin ik het woord gebruik, lijkt erg veel op de
liefde waarover Diotima sprak met Socrates. Zij, sprekend over de liefde, vertelde
over haar aard, die niet goed noch mooi is, omdat haar verlangen het mooie was,
haar verlangen het goede was.
Ik spreek dan van een poëzie die gedijt waar vormen gedijen, waar betekenissen
gedijen
Dit zal een poëzie zijn die zich toelegt op de crisissen van onze geest, vergezeld van
de muziek en beelden van deze betekenissen. Het zal ook een poëzie zijn van
samenkomsten, waar de valse barrières worden neergehaald. Omdat ze vals zijn.”
(geplaatst op 09-08-2004)
terug naar boven
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| Het fantasierijke leven en de Sociale Verantwoordelijkheid van Schrijvers door Alison Croggon vertaling: Henri Thijs |
© Photo Jacqueline Mittelman
