| Copyright © 2002/ 2005: Het Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn trademarks van Het Prieeltje v.z.w., Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken met en werd speciaal geconcipieerd voor de standaardschermresolutie van 800 x 600. |
In de bekende Amerikaanse literaire periodiek Alaska Quarterly Review (nummer 21)
verscheen een wel bijzonder knappe en diepgaande analyse over de ware natuur van
taal en kunst. De auteur van dit werkstuk, de dichteres Jane Hirschfield, is zelf een
begenadigd dichter die reeds 5 poëziebundels op haar naam heeft staan plus een
essaybundel “Nine Gates”. Zij is ook vertaalster en samensteller van verschillende
bloemlezingen en won onlangs nog de “Bay Area Book Reviewers Award”. Haar werk
verschijnt regelmatig in verschillende vooraanstaande tijdschriften zoals The New
Yorker, The Atlantic, The Nation en vanzelfsprekend de Alaska Quarterly Review. Henri
Thijs vertaalde dit complex en diepgaand essay, dat zich concreet daarin onderscheidt
van andere gelijklopende essays, dat het de begrippen TAAL en KUNST als
studieobjecten van de analyse durft te personifiëren en zo vanuit een geheel nieuw
humaan standpunt de innerlijke en uiterlijke bestaanseigenschappen ten tonele voert.
Aldus krijgen TAAL en KUNST menselijke dimensies en gewaarwordingen die een nieuw
licht werpen op de eigenheid en de specificiteit van hun bestaan. Onverhoopte, nooit
ontdekte duistere waarheden komen aldus aan het licht en geven deze abstracte
begrippen en relaties een levensechte gestalte.
TAAL ONTWAAKT S’OCHTENDS: EEN MEANDER NAAR
HET SCHRIJVEN
Taal ontwaakt s’ochtends. Zij heeft haar gezicht nog niet gewassen, noch haar
tanden gepoetst of haar haren gekamd. Zij herinnert zich niet of er wel of niet
tijdens de voorbije nacht bepaalde dromen zijn geweest. Het licht is het volle licht
van de dag, weliswaar indirect – het raam staat aan de noordkant – maar sterk
genoeg om het niettemin waar te nemen.
Taal begeeft zich naar de grote spiegel tegen de wand en gaat ervoor staan,
zonder make-up, pantoffels en kleren. In dezelfde omstandigheden zouden wij
eerst onze twee ogen zien die terugblikken naar hun eigen onderzoek, of anders,
misschien, neerblikken naar de twee benen waarop het inzicht staat. Wat taal ziet
is altijd tweevoudig, wat zij ziet is dit – de twee basiskrachten: beeld en zegging
(statement). De eerste is de woordenloze uiterlijke wereld met al zijn complexe
schatten binnenwaarts bewegend, naar het innerlijke koninkrijk van het zelf, en de
tweede is een menselijk gemaakt iets, buitenwaarts bewegend: de antwoordende
geest en zijn veelvuldige acties, terugreizend in de wereld. Alles dat zegbaar is
begint met deze twee wijzen van attenties, en hun vruchtbare kroost. Begint, om
zo te zeggen, met de ontvangen gegevens van het lichamelijk bestaan en de
gecreëerde, creatieve responsies die wij de wereld aanbieden als tegenprestatie.
Beeld: het woord komt van het Latijnse imago: een tekening of een gelijkenis.
Een beeld is niet de primaire wereld , al komt het naar ons vanuit die bron. Het is
de naam die wij geven aan de wereld eens deze zijn uitstap in de geest heeft
volbracht. Van daaruit kan het ofwel blijven in de interne opslagplaats van de
verbeelding, ofwel terugreizen naar de buitenwereld door de vorm aan te nemen
van verf, steen of woord. Sommige beelden dringen de geest binnen door
aanraking, andere worden gehoord of gezien; enkele zijn simpel, andere weer
complex. Hier is een simpel voorbeeld: een klein visje zwemt in een kreek, met een
lichaampje dat exact de kleur en de nuances van de met algen beklede rotsen heeft
onder hem. Voor een ogenblik stelt een toeschouwer zich daarmee tevreden.
Maar het ligt niet in de natuur van de geest om zich neer te leggen bij wat hij eerst
ziet. De geest gaat verder met te observeren dat de vis in zijn uitgesproken
camouflage – hij is een forel – zelf blijkt een rots te zijn, zomaar een drijvende rots
die een beetje transparant is. Dan misschien komt de herinnering van het dejà-vue
. Generaties forellen hebben hun thuis gevonden in dezelfde diepe plaats van de
stroombedding, steil geschaafd door tienduizend jaren van winterregens ; de
toeschouwer herinnert zich er meer gezien te hebben dan een paar. Daarna gaat
de geest verder:” Bijna groot genoeg om op te eten” mijmert de geest. “Een paar
lekkere stukken, moest ik echt honger hebben.”
Onze menselijke aandacht heeft vele manieren om de primaire wereld te betrekken
bij elk moment – perceptie, identificatie, vergelijking, verbeeldingskracht,
herinnering, de aantrekkings-/weerzinsfactoren van vrees en verlangen, de oude
sluwe gewoonte van een roofdier bij de aanblik van een prooi. En ergens in hun
midden, worden beeld-geest de geest van de zegging – de rots van het zuivere zijn
breekt los uit zijn kreekbedding in de wereld en zwemt weg: soepel, gespierd, en
hongerig naar hoe de wereld smaakt, naar welk gebruik hij er kan van maken, hoe
ermee te spelen of om te gaan. Een klein onderdeel van het leven dwingt hem
ertoe te zoeken naar actie, omdat dat deel uitmaakt van zijn natuur.
Zoals een paard gras eet of een perenboom peren voortbrengt, produceren wij
statements.
Zij komen in verscheidene vormen voor– sommige zijn voorstellen, andere
veronderstellingen, nog andere verhalen of glimlachjes, recepten, vragen. Alle zijn
ze de wegen die we moeten betreden in het zijn, alle dompelen de inhoud van het
innerlijke leven in een poel van engagement met de rennende, veranderende
buitenwereld.
Bekeken vanuit het standpunt van zijn eigen verbale geschiedenis, betekent een
statement de wijze waarop we onze plaats bepalen in de wereld. De Indo-
Europese oorsprong leidt terug naar “Platform, Standplaats” – naar het zichzelf
staande houden op de aarde. Staan is de menselijke houding in het lichaam, en
statement de menselijke houding in de geest. Zijn verwanten zijn talrijk en
verhelderend. In het hart van de meeste bevindt zich de pauze van “stand”, wat in
het Grieks wordt gealiniëneerd met de idee van iets dat voldoende wordt gestopt
om fysisch of mentaal te worden gewogen. “Staren” bij voorbeeld, vereist een stilte
van zowel het subject als het object: wij moeten in staat zijn diep en lang te
kunnen kijken. De oorsprong bevat ook een aspect van vertoning, wat dan weer
leidt tot het woord “podum”. Het ordenen van staande dingen om te worden
onderzocht, wordt in het latere Latijn het begrip “systeem”. “Stanza”, eerst een
woning, wordt later de separate en aanpalende kamers waarin de verzen van een
gedicht mogen voortleven. De weg van “stationair”, onbeweeglijk, naar
“papierhandel” zijnde de bladzijden waarop de taal wordt aangebracht, loopt recht
door een stand van de boekverkoper op de Romeinse markt. En ten slotte het
werkwoord “verklaren” verwijst oorspronkelijk naar het beschrijven in detail van
een idee of een object ten einde het zijn definitieve vorm te geven, zijn “staat” (het
zelfstandig naamwoord) van zijn. Al deze etymologieën wijzen naar een intieme
relatie tussen de beschouwde taal en een contemplatieve pauze in de rush van
voortdurend wijzigende ervaringen.
Maar de geest blijft niet geworteld in eender welk statement, hij beweegt
voortdurend van het een naar het andere. Een van de wijzen waarop wij dit doen
is door het mijmeren – het is dus geen toeval dat dit woord werd gebruikt om de
wijzen te beschrijven waarop de meer vlotte soorten van transformatie gebeuren.
De term impliceert een soort ijdelheid, een zekere onvolwassenheid. Een speels
kenmerk huist in de mijmerende geest. Het verheft een ding, draait het om, likt
het; verkent dus in zekere zin dat wat zowel een eenvoudig preconcept als een
gerichtheid op een welbepaald doel verraadt. Ook hier komt ons de etymologie ter
hulp. “Mijmering” is afgeleid van het Latijn mussare, dat eerst betekent “in stilte
dragen”, daarna “in stilte en onzekerheid broeden op”, en ten slotte “murmelen of
prevelen, gedempt spreken.” Mijmeren, schijnt het, is subtiel. Ondogmatisch en
tactvol t.o.v. het object van zijn aandacht, legt het niets op, maar wil het getuige
zijn. Het denkt rustig na, en daarna, wanneer het uiteindelijk spreekt, doet het dat
met de stem die wij laten horen in een bibliotheek of een kerk of museum – zodra
we voelen dat wij ons in de nabijheid vertoeven van een mysterie of iets
belangrijker dan onszelf. De geest die mijmert is in zijn essentie bescheiden, en
staat open voor wat ligt achter het begrip – hij is ook vatbaar voor amusement.
Arrogantie is voorbehouden voor de meer zelfingenomen subjecten.
Achter het woord staan ook die negen figuren van Helicon – Erato, Euterpe,
Terpsichore, Polyhymnia, Clio, Calliope, Melpomene, Thalia, Urania. Hesiodus noemt
hen de dochters van Aarde en Wind; anderen stellen dat zij werden verwekt tijdens
de negen nachten die Zeus doorbracht met Mnemosyne, godin van de Herinnering.
Tussen hen worden de stemmingen en de curiositeiten geneuried: verhalen van
historische narratieve en epische omzwervingen; gedichten van eros, gevoel en
landschap; de onherstelbare opgewektheid van muziek, dans en gelach; de
waarschuwingen van de tragedievoorbeelden; de antwoorden die wij geven aan
het zalige, de vragen gericht aan de eerbiedig schijnende sterren.
De negen zusters worden altijd voorgesteld als maagdelijk en jong. Misschien dat
hun jonkheid draagt de stilte, de twijfel van mussare’s eerste bedoelingen. Het
zeer jonge dier, in zijn leerperiode, begint met te kijken, te luisteren, te testen en
het innemen. Dan begint het te experimenteren met zijn lichaam, zijn tong, zijn
verlangens. Het is niet zelfbewust, noch beheerst. En wat maagdelijk betekent
weet het nog niet. De Muzen, in hun tere en onbeproefde bestaansvormen, blijven
vreemd genoeg ongelauwerd door de enorme watervloeden van schepping die door
hun wezens vloeien. Een epos, een tragedie, een concerto wordt beëindigd, en de
volgende begint zoals het hoort: vanuit de stilte die de aanvang voorafgaat, de
toestand waar niets nog bestaat – niet het eerste woord, niet de eerste noot,
zonder sleutel, tempo, gebaar of subject. Enkel een sjabloon is aanwezig, een
drang. Daarom precies kunnen de Muzen niet verouderen: enkel in het rijk van de
menselijke realisatie transformeert kennis het lichaam.
Een gedicht van de Zweedse dichter en romancier Lars Gustafsson, bevat de
toestand van de wereld zoals de Muzen die moeten kennen. Het beschrijft een
wereld die zuiver beeld is en waarin het door de geest gecreëerde universum van
het statement nog niet bestaat:
DE STILTE VAN DE WERELD VOOR BACH
Er moet een wereld hebben bestaan voor
de Trio Sonate in D, een wereld voor de Partita A minor,
maar wat voor een soort wereld?
Een Europa van uitgestrekte lege ruimten, zonder weerklank,
en overal onontwaakte instrumenten
waar de Muzikale Offerande, het Goed-gestemde Klavier
nooit over de sleutels zijn gegaan.
Geïsoleerde kerken
waar de sopraanregel van de Passie
nooit uit hulpeloze liefde draaide rond
de tedere klanken van de fluit,
brede zachte landschappen
waar behalve de bijlen van oude houthakkers,
het gezond blaffen van sterke honden in de winter
en, zoals een klok, het bijten van de schaatsen in het verse ijs
niets de stilte verbreekt;
de zwaluwen dwarrelend door de zomerlucht,
de schelp weerkaatsend in het oor van het kind
en nergens Bach nergens Bach
de wereld in de stilte van een schaatser voor Bach.
(naar het Engels van Philip Martin)
Het landschap van Gustafsson’s gedicht is een geschilderd kinderlijk landschap –
eerder een land van sprookjesachtige onschuld dan volwassen kennis. De dochters
van de herinnering, de muzen herinneren zich vorm, patroon, en de boog van
ontwaken alsmede de slaap die daarop volgt, maar de inhoud – zelfs de eventuele
muziek van Bach – passeert spoorloos door hen. Hun staren is altijd gefixeerd op
het nog-niet-verbeelde.
Laat ons terugkeren naar de ochtendlijke slaapkamer, naar het ogenblik waarop
taal ontwaakt om te verrijzen, naar buiten kijkt, naar binnen kijkt, en haar enige
vraag stelt: “ Wat zou ik kunnen zeggen? “ Wat betekent het als het antwoord
binnenkomt door de poort van een muze, aankomt, als iets dat we denken dat
kunst is?
Een idee is een idee, kleur is kleur, geluid is geluid. Elk wordt ook herkend als een
kunst wanneer een zeker bewustzijn, vormloosheid, en beweging binnentreedt –
een soort van balans, om zo te zeggen, tussen de bewegingloosheid van
gevestigde kennis en de vloeibaarheid van de creatieve geest die aan zet is. De
linguïstische wortel van kunst stelt in sé een vaardigheid voor: zij appelleert aan
een taak ondernomen op een bijzonder effectieve wijze. Naast haar in het Latijns
woordenboek staan woorden die zichzelf voorstellen als kleine, ingenieuze en
beweeglijke passe-partouts: woorden gebruikt om de fysische verbindingen, of de
ideeën van compressie, of de toestand van dingen strak samengebald, terwijl ze
toch hun verscheidenheid bewaren, aan te duiden. Etymologisch , is de zich helder
uitdrukkende persoon iemand die spreekt door dingen op te delen in hun precieze
onderdelen, maar niet zonder zich bewust te zijn van het juiste moment waarop
een argument zich moet aandienen. Het artificiële is alles wat knap
gemanoeuvreerd werd en gewijzigd door de ingenieuze menselijke hand. De
artiest begint met een ding te laten samenvallen met een ander – een tas in zijn
hand, een deksel op de doos, een kleur voor zijn beeld, een verhaal voor zijn
cultureel en individueel gegeven. Eens geplaatst in de wereld, wordt de tas
opgeheven voor zijn gebruik, het deksel wentelt om zijn kleine koperen scharnieren,
het verhaal verandert een beetje bij elke vertelling.
Deze variaties die de essentie uitmaken van kunst komen best tot hun recht
wanneer zij een negatieve prefix toegemeten krijgen: het tegenovergestelde van
kunst is inertie. Alle echte kunst is beweging, zowel in haar verordening als in haar
doelstelling. Het is de aard van levende wezens om te bewegen – sommige
razendsnel zoals de forel op jacht naar het insect boven het wateroppervlak,
andere even langzaam en onverbiddelijk traag als een pijnboom die een nieuwe
jaarring produceert rond zijn groen houten hart. Kunst, dat het leven is verfijnd tot
zijn edelste vorm, is even actief in zijn kern. En als een kunstwerk ons niet kan
beroeren, wegens een gebrek in zijn conceptie of uitvoering of omdat we te ver
afstaan van zijn oorspronkelijke ontstaansgeschiedenis om te begrijpen welk impact
het uitoefent op de ziel, dan wordt dat werk inert en gaat dood.
Een stuk dat zijn warmte, adem en betekenis bewaart is even gezwind, verrukkelijk
en levendig als een windvlaag. Ik denk hierbij aan een fragment van Keats dat zo
vreselijk de lezer benadert.
Deze levende hand, nu warm en in staat
Tot een ernstig vergrijp, zou, als hij koud was
En in de ijzige stilte van het graf,
Jouw dagen zo achtervolgen en jouw dromerige nachten verkillen
Dat jij zou wensen dat jouw eigen hart droog van bloed was,
Zo kon weer in mijn aderen rood leven stromen,
En jou weer bewust tot rust brengen. Zie, hier is het –
ik reik het je aan.
De schok wordt veroorzaakt door de wijze waarop de tijd zo abrupt tweemaal
wordt omgekeerd, en de hitte van het leven en het ijs van de dood zo brutaal
samen optreden. Het verzoek en de inherente dreiging van deze woorden kan bij
een bepaalde manier van lezen potentieel walgelijk zijn – een vriend, een
toegewijde leerling van Keats, vertelde me dat dit gedicht hem deed griezelen –
maar de respons van de lezer hangt af van het feit waar het gedicht wordt
geplaatst in de tijd van de geest van de lezer. Worden deze woorden gesproken
door een levend mens tot zijn geliefde, of vanuit het graf? De grammatica en
elementen van zijn opbouw vertellen ons dat wij het moeten beschouwen als zijnde
het eerste, maar het slot van de strofe kan dan weer niet anders dan beschouwd
worden als de tweede mogelijkheid –deze woorden bereiken ons van achter een
lijkwade. Daarom kunnen wij hun wanhopige uitdrukking ook vergeven. Toch
moeten wij deze regels ook niet lezen als minder brutaal dan ze in werkelijkheid
zijn. “Ik wil leven” zeggen Keats woorden, “ en ik zal jouw levensbloed nemen als
dat nodig is om te overleven.” Zij bieden een onthullende beschrijving aan van hoe
de artiest de psyche van anderen in beslag neemt. Strevend zoals zij doet naar het
bestaan van het leven, is kunst ook erg begerig om de invloeden van de tijd te
overwinnen.
De door de kunst verzamelde krachten azen niet enkel op tijd, maar ook op de
diepe gedachte zelf. Gemodelleerd en muzikaal, zelfbewust, compressief,
gestyleerd, is een kunstwerk niet zo maar een signaal naar buiten toe, een
bekendmaking van het reeds bestaande – het is een transformatie inde wijze van
denken die plaats vindt onder zijn dak. Wat ook wordt opgenomen in de omhelzing
van kunst is meer in zichzelf gegroeid dan voorheen. Het groeit galmend zoals
zekere planten in de warmte van de late namiddag weelderiger groeien, of zoals
een mier omringd door barnsteen meer dan slechts een insect wordt. Wat wordt
gevat door het kunstige groeit toe: een kunstwerk betreden is net als een
struikgewas binnendringen. Heeft het zichzelf ontdekt, dan palmt het ook ons in
Nu komt het kunstige ook, zoals we hebben gezien, meer en meer tot leven evenals
tot stilstand. De gevangen mier wordt bewaard in het gebaar van zijn enig
moment, een poot opgeheven in een houding van vlucht. In het plotse en het
volmaakte van zijn omheining ligt de spanning tussen het levende subject en zijn
mysterieuze bescherming. De toeschouwer ervaart dezelfde tensie in sommige
Chinese geschriften en beeldhouwwerken uit de Renaissance, zelfs in de 40.000
jarige oude bizon van Lascaux, die lijkt te bewegen op de muren van de spelonk in
het licht van een opgeheven toorts.
Die kleine vis in de kreek – laat een blad vallen in dat water en het zal
eenvoudigweg worden opgenomen zachtjes wegdrijvend tussen rotsen en weg.
Maar de levende vis spartelt naar believen door de stroom en weerstaat hem. Net
zo weerstaat een kunstwerk de tijd omdat het zichzelf omvormt tot een model dat
kan navigeren en de voortdurende druk van de tijd kan counteren. De
veranderingen en wendingen van het formele rijmschema en ritme zijn de meest
voor de hand liggende middelen waardoor een gedicht beweging en stilte
combineert om de tijd buiten spel te zetten, maar de meer subtiele constructies van
het vrije vers vervullen dezelfde taak. We kunnen zien hoe de tijd wordt
opgevangen in de netten van de gedichtenstructuren doorheen eeuwen van
esthetische evolutie. Kijk maar eens naar de drie openingszinnen van het
liefdesgedicht van de 17-de eeuwse Robert Herrick, “ Over Julia’s kleren”,
Als zij mijn Julia in zijde loopt
Dan, dan, me dunkt, stroomt hoe zacht toch
Die vloeibaarheid van haar kleren.
En luister nu eens naar Louise Glück’s recente “Ongeschreven Wet”:
Interessant hoe wij verliefd worden
In mij geval alleszins. Alleszins, en, helaas, dikwijls –
Was het zo in mijn jeugd.
Het verschil in dictie, benadering, gevoel is groot. Nochtans is elk gedicht
opgebouwd in een vorm afwijkend van de standaard, en elk graveert zichzelf in de
geest van de lezer door middel van een ware en exuberante vormloosheid.
Tijdsongevoeligheid, tranformatie en herinnering vormen een groot deel van het
diepe genoegen dat een goed gedicht bevat. En altijd is er dat plezier, nu eens
delicaat en ondergronds, dan weer breed uitgelaten en verrukkelijk. Je kan horen
bij beide aangehaalde dichters hoe veel genoegen elk van hen beleeft aan het
uiten van woorden. In de woede en de pijnen van de poëzie, evenals in haar
meest limerickse lach, dompelt kunst haar wortels in de nesten van plezier. Kay
Ryan spreekt in dat verband over een soort hilariteit die leeft in zelfs de meest
ernstige gedichten.
Deze altijd aanwezige onderstroom van vreugde is het elixir waarmee goede kunst
ons doet herleven, door de droge regionen van de meer eerlijke gedachte, het
ernstige zien en horen te bewateren.
Het bestaan van plezier is even sterk aanwezig in de kunst die duister is als in deze
die lichtvaardig van aard is en vindt men terug zowel in het eenvoudige als in het
complexe. Waarom straalt de rechtlijnigheid soms en verveelt zij weer anderzijds?
Zelfs in de wereld van het visuele is dat zo- sommige kleuren verzadigen ons met
rijkdom en zijn een streling voor het oog, terwijl andere hun gezichten sluiten voor
ons en wij op ons beurt elders zoeken naar vreugde en lering, want ons
engagement roept ons naar de wereld van het zijnde.
Een kunstwerk bepaalt zichzelf door zijn bestaan, wanneer wij in en door het
ontwaken erdoor worden bewogen, veranderd, ontroerd. Het voelt aan alsof wij
niets gedaan hebben, het slechts een kleine tijdsruimte hebben gegund, wat
speling hebben toegestaan; een haardunne enge barst opent zich in het ik, en daar
komt het te voorschijn. Het resultaat is even oncontroleerbaar en
onweerstaanbaar als eros, als het nieuwe groene gras in spleten van een trottoir.
Hoor hoe Kafka zijn komst beschrijft:
Je moet zelfs je kamer niet verlaten. Blijf zitten aan je tafel en luister. Luister zelf
niet, wacht slechts even. Wacht zelfs niet, blijf stil en alleen. De wereld zal zichzelf
vrij aan jou presenteren ongevraagd. Hij heeft geen keuze. Hij zal in extase
rondtollen aan je voeten.
Wat hebben we tot zover verzameld in onze kooi? De uiterlijke wereld met al zijn
gevlekte vormen en geuren, zijn vertakte en van meeldraad voorziene
compactheden, zijn secreties van honing en zweet. De complexe of simpele
statements die ons antwoord zijn op deze wereld. De gemoedsgesteltenissen en
stijlen van de muzewachters, hun speelsheid en ook hun stiltes, pauzen en twijfels.
De noodzaak van vormloosheid en haar gespierde, veerkrachtige samenwerking
met de tijd. Beweging. De volle, trillende vreugde van een esthetische ontmoeting.
Vervolgens, misschien, is er de ervaring, de kennis. De muzen mogen dan al
maagdelijk zijn, een verwezenlijkt werk vereist zowel zijn bijzondere vaardigheden
als zijn materialen, zijn stukken om te worden samengevoegd vooraleer het zijn
terugweg kan forceren in het rijk van het nog niet gekende. Deze vaardigheden en
stukken worden geassembleerd van alles dat we hebben beleefd en geleerd. De
som van een leven, in zijn totaliteit, is de kennis die wij brengen naar het moment
van de creatieve schepping – onze ervaringen, onze boekenwijsheid, onze ethiek.
De dichter moet de onderdelen kennen van de interne verbrandingsmachine, de
geschiedenissen van Buenos Aires en de Oekraïne, de vluchtige gidsen van de
deeltjesfysica, de poëzie van Noord-India en Iran. De dichter moet de bijna
alchemistische processen kennen waardoor whisky en honing tot stand komen, de
geheime blik die wordt uitgewisseld tussen de moeder en de bijna volwassen zoon,
de nauwe steegjes van de retoriek, de verscheidene vermoeidheden van falen en
succes. Er bestaat geen methode om te voorspellen welk deel van onze
wetenschap nodig zal zijn op een bepaald ogenblik; zoals Henry James het
formuleert moet de schrijver iemand zijn bij wie niets verloren gaat.
Gezien vanuit het standpunt van de kunst zelf, is een individueel bestaan niet de
bron van het gedicht, de schilderij, het drama, maar wel hun dienaar. Hierbij denk ik
instinctmatig terug aan een gedicht van Czeslaw Milosz getiteld “Mijn trouwe
moedertaal” –
Trouwe moedertaal
Ik heb u gediend.
Elke nacht zette ik voor jou kommetjes vol kleuren
Zodat jij jouw berk, jouw krekel, jouw vink kon hebben
Zoals die bewaard zijn gebleven in mijn herinnering.
Maar niets is eenvoudig, bijzonder niet voor Milosz, en het gedicht gaat verder:
Dit duurde vele jaren.
Jij waart mijn geboorteland; ik miste geen ander.
Ik geloofde dat jij ook een boodschapper waart
Tussen mij en enkele goede mensen
Zelfs als ze weinig talrijk waren, twintig, tien
Of zelfs nog niet geborenen.
Nu, beken ik mijn twijfel.
Er zijn momenten dat ik denk dat ik mijn leven
Heb verkwanseld.
Want jij bent een taal van de vernederden,
Van de onredelijken, die zichzelf haten
Zelfs meer dan zij andere naties haten,
Een taal van informanten,
Een taal van de verwarden
Ziek van hun eigen onschuld.
Maar zonder jou, wie ben ik?
Enkel een leerling in een ver land,
Een geslaagde, zonder angsten en vernederingen.
Ja, wie ben ik zonder jou?
Slechts een filosoof zoals iedereen.
Ik begrijp wat als mijn opvoeding is bedoeld:
De glorie van de individualiteit is weggenomen,
Het fortuin spreidt een rood tapijt uit
Voor de zondaar in een moraliteitsspel
Terwijl op een linnen scherm een magische lantaarn
Beelden van menselijke en heilige marteling werpt.
Trouwe moedertaal,
Misschien ben ik het wel die moet pogen jou te redden.
Daarom zal ik verdergaan met het plaatsen voor jou van kleine kommen vol kleuren
Helder en puur indien mogelijk,
Want wat vereist is in tegenspoed is een beetje orde en schoonheid.
Elk goed kunstwerk spreekt van iets dat nooit geheel gekend was voorheen. Soms
wordt de kennis direct onderzocht zoals in Milosz’s gedicht. Een andere keer is zij
zo subtiel dat ze bijna onwaarneembaar wordt. Er bestaan gedichten, schilderijen,
ideeën die schijnen gehuld te blijven in stilte gedurende een lange tijd, zoals een
schildpad ligt te rusten op een rots, onbeweeglijk maar met zijn nek volledig
uitgestoken. Het is moeilijk te zeggen of zijn ogen open zijn of toe, totdat je je
verplaatst naar de juiste invalshoek en plotseling zie je het zonlicht weerkaatsen in
hen. Dan misschien kan je ook zien dat de schildpad jou ook bekijkt, vanuit zijn
alertheid inherent aan zijn bijzonder leven en zijn. Zulke kennis is oneindig en
onuitputtelijk, zoals de wereld van het huidige zijn oneindig en onuitputtelijk is- de
schrijver dient enkel naar buiten te kijken om te zien wat terugblikt. Een voorbeeld
van zo’n gedicht is D.H. Lawrence’s “Het wit paard”. “Het is een “viooltje” zoals
Lawrence zijn korte poëtische versies van de Franse “pensée” noemde – “ een
simpele gedachte, geen argument…die waar is en irrelevant als de stemming en de
omstandigheden veranderen”:
De jonge snaak gaat naar het wit paard om zijn halster aan te doen
En het paard bekijkt hem in stilte.
Ze zijn zo stil dat zij zich in een andere wereld bevinden.
Bijna niets gebeurt er in dit gedicht, dat desalniettemin vreemd en sterk
aangrijpend is. Een ogenblik van ontmoeting tussen twee wezens wordt
beschreven, eerst vanuit de buitenkant, daarna vanuit de binnenzijde. Een
eenvoudig beeld wordt gevolgd door een simpel gezegde. Wat het gedicht inhoudt
lijkt even ongrijpbaar als het weten dat naar ons toekomt in een droom. En zo
vervult het Lawrence’s vereisten voor een poëtische “gedachte” – als wij zijn
woorden binnendringen, gaat een klein raam open, en een lichte bries van
herkenbare waarheid blaast door de lezer. Wij stappen, met de jongen en het
paard, in een verschillende wereld. Het is die opening in een objectief lijkende
waarheid die gedichten van deze soort, hoe licht en simpel ze ook mogen lijken, het
gewicht van een gekend leven meegeven – zoals de rustende schildpad op de rots
een echt belang heeft, enkel door het feit van zijn bestaan.
In de kunst, draagt het weten een onvermijdbaar aroma met zich – de sensibiliteit
van de artiest rust in het werk als de vingerafdrukken van de ambachtsman in de
klei. Het moet gezegd worden dat dit geldt voor alle kennis, dat elke beschrijving in
zich het teken van zijn menselijkheid, en een sociale context draagt. Maar in een
kunstwerk maakt de uiterst specifieke persoonlijke sensibiliteit deel uit van wat wij
er in zoeken. Met het genoegen van een detectief onderscheiden we bij het zien
van wat is voor wat het is een anonieme Oude Meester van de rest van de
idiosyncratische tussenkomst van de handen of de vreemde grote en extra hoge
voorhoofden van vrouwen.
De sensibiliteit in een gedicht of schilderij weerkaatst de individualiteit terug in de
wereld van grotere archetypes, onpersoonlijke vormen, uiterlijke omstandigheden
en stromen, waardoor de artiest is gevormd, ontroerd, ondergedompeld op een
dieper niveau dan het bewustzijn, binnentreedt in het gedicht zoals de pressie van
een zegel in de wax of het lood van een metalen drukpers in het papier. Het is het
gevoel van de ontmoeting van het actuele met het actuele, de bijt van een
specifieke, bijzondere geaardheid. De laatste decaden van de 20ste eeuw werden
gekenmerkt door de opkomst van de esthetica van de zuivere sensibiliteit.
Sensibiliteit is, misschien in een overdosis, het dominerend middel geweest
waardoor metafysica, psyche, politiek, emotionele inhoud werden geduid. Zo is een
duidelijk herkenbare wijze van “visie” en “zijn” even gemakkelijk waar te nemen in
de zelfportretten van Rembrandt, de sonnetten van Donne, de haiku van Issa als in
de werken van John Ashbery of Lucian Freud. Binnen de klassieke vormen is er
meer dan genoeg materie voorhanden om een wereldvisie tot ontwikkeling te laten
komen; binnen moderne esthetische vrijheden worden zelf “visie” en temperament
een bron van wat Coleridge noemde een organische vorm.
Maar sensibiliteit is ook geen zaak van simpele emotionele respons – de ruime
gelatenheid van Shakespeare’s karakters is een even grote sensibiliteit als gelijk
welke andere. Keat’s beschrijving van Bard’s genialiteit als een negatieve
bekwaamheid eerder dan een positieve herinnert ons misschien aan Virgil’s
waarschuwing aan Dante reizend in de hel: als hij goed om zich heen kijkt is deernis
verboden. Het oog van de menselijke natuur dat volledig wil zien moet worden
ontdaan van de wolken van tranen, zelfs van die van de loyaliteit. Spijt, zo stelt het
Blake, verdeelt de ziel. Voor een artiest is alles interessant, leerrijk, bruikbaar en
nuttig.
Als wij echter het volle gamma van wat kunst met zich draagt willen smaken, zullen
wij ook kunnen genieten van een partiële genialiteit in de werken van
soortgenoten: in Larkin’s wrang oog, Plath’s woede, James Wright’s of Neruda’s
tirades evenals in hun hartelijke lyriek ontdekken we al de aroma’s en geuren van
het humane, uitgaande vanuit het innerlijke als het waargenomene van buiten. De
dringende, fundamentele eis van sensibiliteit bestaat erin dat we responderen op
wat wij waarnemen. Zoals een sterk gevoelen gebeurtenissen oproept, roept
sensibiliteit kunst op. De Griekse goden hadden er genoegen in hevige passies aan
te moedigen; het gevolg daarvan amuseerde hen uitermate. Het liet hen ook toe te
participeren in de stormen van de menselijke gevoelens, zoveel meer boeiend dat
hun eigen eeuwige en essentieel onveranderlijke herhalingen van dwaasheden en
feesten. In het menselijk rijk is wat wij doen met onze gevoelens van belang : het
heeft macht, heeft adem, schept een onomkeerbaar lot – een verhaal. En zo komt
het dat Antigone’s dilemma ons nog steeds beroert, en het onvermijdelijk verlies
van Eurydice door Orpheus nog steeds een hartverscheurende overgave blijft aan
de menselijke zwakheid: de grootste musicus is hij die verder zingt, na het tweede
verlies. Zelfs wanneer zijn muziek zijn kracht verloren heeft, zelfs wanneer het
falen, schaamte en pijn bevat, zingt hij. Voelend wat onmogelijk kan worden
gevoeld, zingt hij.
En dat brengt ons bij het laatste facet van wat wij hier willen analyseren. Taal is nu
al voor een tijdje aan de orde. Zij heeft zich gedoucht, een grote pot koffie
gemaakt of thee en de eerste blauwe kop al gedronken. Tijdens de pauzes, tussen
twee slokken door, heeft zij zich wat kleren aangetrokken. Zij is bijna gereed om
naar het bureel te gaan om gelijk welk werk aan te vatten dat het moment
aanbrengt. Daar is echter nog een ding alvorens zij gereed is – een ding zonder
hetwelk taal misschien nooit zou gaan naar die lelijke, rechte stoel met zijn
driewielvoet; zou misschien in de plaats daarvan gaan liggen op de zetel om zichzelf
te ontspannen met een goed Mysterie, of in de tuin gaan om te wieden, sinds de
dag in iets warms en fijn is ontsproten. Het laatste wat taal nog nodig heeft
vooraleer het dagelijks werk te kunnen aanvatten is het gebrom van het ongemak.
Dukka, het Sanskriet woord dat als eerste voorkomt in de Boeddhistische leer
wordt vaak vertaald als “lijden”, maar de eigenlijke betekenis is “ontevredenheid”.
“Leven is ontevredenheid” – vanuit dit statement wordt de rest van het pad naar
de verlichting onthuld. Om die reden is verdriet een nobele waarheid, geen
probleem om zich van af te keren of te vergeten. Zonder ontevredenheid zou er
geen pad zijn, geen noodzaak voor een pad. En waarom zou een persoon de
goede dagen van zijn leven spenderen aan het plaatsen van een woord en geen
ander op een witte bladzijde zonder die ontevredenheid?
Zeker de eenzame creatieve schrijver is nooit zomaar een gedesinteresseerde,
gemakszuchtige, onverschillige waarnemer. Het pad van het schrijven is daarvoor
te moeilijk. De schrijver wordt gedreven, geleid naar het papier, hulpeloos en niet
in staat iets anders te doen dan te schrijven. Wij schrijven omdat iets ons opjaagt
en ons niet met rust laat tot we hebben opgehouden het te weerstaan – en wij het
zo totaal hebben opgenomen in onszelf dat het ons verscheurt. Rilke verwees naar
dit verschijnsel van het uiterste in een brief geschreven naar zijn vrouw, en waarin
hij een kunstwerk beschrijft als het eeuwigdurend product van “in gevaar te zijn
geweest”. Voor hem, zoals voor vele anderen, was er het onverdraaglijke gevoel
van de vergankelijkheid, het feit dat het leven zal eindigen.
Zoals hij schreef ditmaal in een andere brief gericht aan zijn Poolse vertaler, “…het
is onze taak deze provisoire, vergankelijke aarde in onszelf te drukken, zo diep en
met zulk een passie en verbetenheid dat zijn realiteit “onzichtbaar” opnieuw in ons
oprijst”. “Wij zijn de bijen van het onzichtbare. Wij plunderen met plezier de
honing van het zichtbare ten einde het op te stapelen in de grote gouden bijenkorf
van het Onzichtbare”
Rilke’s wereld is een Platonische waarin het Onzichtbare duurzaam is, terwijl de
actualiteiten van de aarde bestaan in functie van de transformatieve plundering.
Hoe inspirerend en mooi vertolkt zijn beschrijving ook is, voor mij lijkt ze te
extreem. Maar welke maker van kunst in de moderne context van dat begrip, zou
niet Rilke’s idealisering tot op zekere hoogte delen? Zelfs zij die werken in de media
van vergankelijkheid bewaren daar een verslag van, en hopen voldoende te
worden gekend ten einde te worden gevraagd om opnieuw aan de slag te gaan.
Enkel Tibetaanse monniken en de Hopiwijzen scheppen hun kunst van zand. Voor
de meesten is zand de materie die huist in de oester, dat van haar het antwoord
van de gelaagde parel uitlokt
Vergankelijkheid is slechts een van de mogelijke stimulansen. De zandkorrel kan
ook de wanhoop of de spirituele hartstocht van Hopkins zijn, of het verlangen dat
Sappho’s wezen schudt zoals wind schudt een eik. Hij kan ook Rykeyser’s of
Whitman’s compassie of woede omwille van de onderdrukten zijn; hij kan ook
zichzelf terugvinden zoals Celan of Hikmet of Ahkmatova deden diep in de
onderdrukking. Hij kan ook de metafysische wanorde of theologische puzzel zijn of
het wetenschappelijk ontzag. Hij kan zijn wat Bertrand Russell beschreef als “een
temperamentvol ongeluk zo groot dat de artiest voor het plezier uit zijn werk afleidt
dat het een leidraad is naar zelfmoord .”
Zelden kan hij zelf een uitspatting van vreugde zijn, een opwellend genoegen dat
expressieve ontlading vraagt. In welk gebied het ongemak ook opdoemt, een traan
ontstaat in de fabriek van het universum en de creatieve impuls rent om het te
herstellen. De artiest kan dit niet anders verhelpen dan een spin, het is zijn of haar
overleving die op het spel staat.
En vreemd genoeg is “dit weer goedmaken” zoals Russell het formuleert het
summum bonum van de schrijver en zijn grootste wens. Het is zoals Yeats schreef
in “Crazy Jane Talks with the Bishop” – “niets kan alleen zijn of een geheel dat niet
geleend is.” Participeren in de creatieve vernieuwing van de wereld is even nabij
als het aanraken van de originele dageraad van het kleed van ‘t bestaan – in dat
moment, is de artiest noch menselijk, noch god, noch vergankelijk noch durend,
noch goed, noch slecht. Op dat ogenblik als taal volledig ontwaakt is en haar plaats
heeft ingenomen in het volle licht van de morgen en de tentatieve exploratie of
ontboezeming heeft aangevat, is de artiest zelf zich- of haarzelf niet meer. De
artiest en de taal en het papier hebben zich overgegeven aan slechts een ding – of
liever, aan geen enkel separaat ding van welk gehalte ook: zij hebben de status
van het substantief opgegeven om enkel werkwoord te worden. Zij werken.
En dit werken, de creatieve act van een heel en onverdeeld hart, is de enige ware
appetijt van de taal van de schrijver, van zijn geest en hart, en van ons zolang de
forel zwemt in het stroombed met boven hem, lichtjes een schaduw werpend op het
oppervlak, de vloeiende zwakke, nieuwsgierige glimp van het toekijkend menselijk
gelaat.
Bron : Poetry Daily
Copyright © 2005 Nederlandse vertaling: Henri Thijs
(geplaatst op 01-08-2005)
terug naar boven
verscheen een wel bijzonder knappe en diepgaande analyse over de ware natuur van
taal en kunst. De auteur van dit werkstuk, de dichteres Jane Hirschfield, is zelf een
begenadigd dichter die reeds 5 poëziebundels op haar naam heeft staan plus een
essaybundel “Nine Gates”. Zij is ook vertaalster en samensteller van verschillende
bloemlezingen en won onlangs nog de “Bay Area Book Reviewers Award”. Haar werk
verschijnt regelmatig in verschillende vooraanstaande tijdschriften zoals The New
Yorker, The Atlantic, The Nation en vanzelfsprekend de Alaska Quarterly Review. Henri
Thijs vertaalde dit complex en diepgaand essay, dat zich concreet daarin onderscheidt
van andere gelijklopende essays, dat het de begrippen TAAL en KUNST als
studieobjecten van de analyse durft te personifiëren en zo vanuit een geheel nieuw
humaan standpunt de innerlijke en uiterlijke bestaanseigenschappen ten tonele voert.
Aldus krijgen TAAL en KUNST menselijke dimensies en gewaarwordingen die een nieuw
licht werpen op de eigenheid en de specificiteit van hun bestaan. Onverhoopte, nooit
ontdekte duistere waarheden komen aldus aan het licht en geven deze abstracte
begrippen en relaties een levensechte gestalte.
TAAL ONTWAAKT S’OCHTENDS: EEN MEANDER NAAR
HET SCHRIJVEN
Taal ontwaakt s’ochtends. Zij heeft haar gezicht nog niet gewassen, noch haar
tanden gepoetst of haar haren gekamd. Zij herinnert zich niet of er wel of niet
tijdens de voorbije nacht bepaalde dromen zijn geweest. Het licht is het volle licht
van de dag, weliswaar indirect – het raam staat aan de noordkant – maar sterk
genoeg om het niettemin waar te nemen.
Taal begeeft zich naar de grote spiegel tegen de wand en gaat ervoor staan,
zonder make-up, pantoffels en kleren. In dezelfde omstandigheden zouden wij
eerst onze twee ogen zien die terugblikken naar hun eigen onderzoek, of anders,
misschien, neerblikken naar de twee benen waarop het inzicht staat. Wat taal ziet
is altijd tweevoudig, wat zij ziet is dit – de twee basiskrachten: beeld en zegging
(statement). De eerste is de woordenloze uiterlijke wereld met al zijn complexe
schatten binnenwaarts bewegend, naar het innerlijke koninkrijk van het zelf, en de
tweede is een menselijk gemaakt iets, buitenwaarts bewegend: de antwoordende
geest en zijn veelvuldige acties, terugreizend in de wereld. Alles dat zegbaar is
begint met deze twee wijzen van attenties, en hun vruchtbare kroost. Begint, om
zo te zeggen, met de ontvangen gegevens van het lichamelijk bestaan en de
gecreëerde, creatieve responsies die wij de wereld aanbieden als tegenprestatie.
Beeld: het woord komt van het Latijnse imago: een tekening of een gelijkenis.
Een beeld is niet de primaire wereld , al komt het naar ons vanuit die bron. Het is
de naam die wij geven aan de wereld eens deze zijn uitstap in de geest heeft
volbracht. Van daaruit kan het ofwel blijven in de interne opslagplaats van de
verbeelding, ofwel terugreizen naar de buitenwereld door de vorm aan te nemen
van verf, steen of woord. Sommige beelden dringen de geest binnen door
aanraking, andere worden gehoord of gezien; enkele zijn simpel, andere weer
complex. Hier is een simpel voorbeeld: een klein visje zwemt in een kreek, met een
lichaampje dat exact de kleur en de nuances van de met algen beklede rotsen heeft
onder hem. Voor een ogenblik stelt een toeschouwer zich daarmee tevreden.
Maar het ligt niet in de natuur van de geest om zich neer te leggen bij wat hij eerst
ziet. De geest gaat verder met te observeren dat de vis in zijn uitgesproken
camouflage – hij is een forel – zelf blijkt een rots te zijn, zomaar een drijvende rots
die een beetje transparant is. Dan misschien komt de herinnering van het dejà-vue
. Generaties forellen hebben hun thuis gevonden in dezelfde diepe plaats van de
stroombedding, steil geschaafd door tienduizend jaren van winterregens ; de
toeschouwer herinnert zich er meer gezien te hebben dan een paar. Daarna gaat
de geest verder:” Bijna groot genoeg om op te eten” mijmert de geest. “Een paar
lekkere stukken, moest ik echt honger hebben.”
Onze menselijke aandacht heeft vele manieren om de primaire wereld te betrekken
bij elk moment – perceptie, identificatie, vergelijking, verbeeldingskracht,
herinnering, de aantrekkings-/weerzinsfactoren van vrees en verlangen, de oude
sluwe gewoonte van een roofdier bij de aanblik van een prooi. En ergens in hun
midden, worden beeld-geest de geest van de zegging – de rots van het zuivere zijn
breekt los uit zijn kreekbedding in de wereld en zwemt weg: soepel, gespierd, en
hongerig naar hoe de wereld smaakt, naar welk gebruik hij er kan van maken, hoe
ermee te spelen of om te gaan. Een klein onderdeel van het leven dwingt hem
ertoe te zoeken naar actie, omdat dat deel uitmaakt van zijn natuur.
Zoals een paard gras eet of een perenboom peren voortbrengt, produceren wij
statements.
Zij komen in verscheidene vormen voor– sommige zijn voorstellen, andere
veronderstellingen, nog andere verhalen of glimlachjes, recepten, vragen. Alle zijn
ze de wegen die we moeten betreden in het zijn, alle dompelen de inhoud van het
innerlijke leven in een poel van engagement met de rennende, veranderende
buitenwereld.
Bekeken vanuit het standpunt van zijn eigen verbale geschiedenis, betekent een
statement de wijze waarop we onze plaats bepalen in de wereld. De Indo-
Europese oorsprong leidt terug naar “Platform, Standplaats” – naar het zichzelf
staande houden op de aarde. Staan is de menselijke houding in het lichaam, en
statement de menselijke houding in de geest. Zijn verwanten zijn talrijk en
verhelderend. In het hart van de meeste bevindt zich de pauze van “stand”, wat in
het Grieks wordt gealiniëneerd met de idee van iets dat voldoende wordt gestopt
om fysisch of mentaal te worden gewogen. “Staren” bij voorbeeld, vereist een stilte
van zowel het subject als het object: wij moeten in staat zijn diep en lang te
kunnen kijken. De oorsprong bevat ook een aspect van vertoning, wat dan weer
leidt tot het woord “podum”. Het ordenen van staande dingen om te worden
onderzocht, wordt in het latere Latijn het begrip “systeem”. “Stanza”, eerst een
woning, wordt later de separate en aanpalende kamers waarin de verzen van een
gedicht mogen voortleven. De weg van “stationair”, onbeweeglijk, naar
“papierhandel” zijnde de bladzijden waarop de taal wordt aangebracht, loopt recht
door een stand van de boekverkoper op de Romeinse markt. En ten slotte het
werkwoord “verklaren” verwijst oorspronkelijk naar het beschrijven in detail van
een idee of een object ten einde het zijn definitieve vorm te geven, zijn “staat” (het
zelfstandig naamwoord) van zijn. Al deze etymologieën wijzen naar een intieme
relatie tussen de beschouwde taal en een contemplatieve pauze in de rush van
voortdurend wijzigende ervaringen.
Maar de geest blijft niet geworteld in eender welk statement, hij beweegt
voortdurend van het een naar het andere. Een van de wijzen waarop wij dit doen
is door het mijmeren – het is dus geen toeval dat dit woord werd gebruikt om de
wijzen te beschrijven waarop de meer vlotte soorten van transformatie gebeuren.
De term impliceert een soort ijdelheid, een zekere onvolwassenheid. Een speels
kenmerk huist in de mijmerende geest. Het verheft een ding, draait het om, likt
het; verkent dus in zekere zin dat wat zowel een eenvoudig preconcept als een
gerichtheid op een welbepaald doel verraadt. Ook hier komt ons de etymologie ter
hulp. “Mijmering” is afgeleid van het Latijn mussare, dat eerst betekent “in stilte
dragen”, daarna “in stilte en onzekerheid broeden op”, en ten slotte “murmelen of
prevelen, gedempt spreken.” Mijmeren, schijnt het, is subtiel. Ondogmatisch en
tactvol t.o.v. het object van zijn aandacht, legt het niets op, maar wil het getuige
zijn. Het denkt rustig na, en daarna, wanneer het uiteindelijk spreekt, doet het dat
met de stem die wij laten horen in een bibliotheek of een kerk of museum – zodra
we voelen dat wij ons in de nabijheid vertoeven van een mysterie of iets
belangrijker dan onszelf. De geest die mijmert is in zijn essentie bescheiden, en
staat open voor wat ligt achter het begrip – hij is ook vatbaar voor amusement.
Arrogantie is voorbehouden voor de meer zelfingenomen subjecten.
Achter het woord staan ook die negen figuren van Helicon – Erato, Euterpe,
Terpsichore, Polyhymnia, Clio, Calliope, Melpomene, Thalia, Urania. Hesiodus noemt
hen de dochters van Aarde en Wind; anderen stellen dat zij werden verwekt tijdens
de negen nachten die Zeus doorbracht met Mnemosyne, godin van de Herinnering.
Tussen hen worden de stemmingen en de curiositeiten geneuried: verhalen van
historische narratieve en epische omzwervingen; gedichten van eros, gevoel en
landschap; de onherstelbare opgewektheid van muziek, dans en gelach; de
waarschuwingen van de tragedievoorbeelden; de antwoorden die wij geven aan
het zalige, de vragen gericht aan de eerbiedig schijnende sterren.
De negen zusters worden altijd voorgesteld als maagdelijk en jong. Misschien dat
hun jonkheid draagt de stilte, de twijfel van mussare’s eerste bedoelingen. Het
zeer jonge dier, in zijn leerperiode, begint met te kijken, te luisteren, te testen en
het innemen. Dan begint het te experimenteren met zijn lichaam, zijn tong, zijn
verlangens. Het is niet zelfbewust, noch beheerst. En wat maagdelijk betekent
weet het nog niet. De Muzen, in hun tere en onbeproefde bestaansvormen, blijven
vreemd genoeg ongelauwerd door de enorme watervloeden van schepping die door
hun wezens vloeien. Een epos, een tragedie, een concerto wordt beëindigd, en de
volgende begint zoals het hoort: vanuit de stilte die de aanvang voorafgaat, de
toestand waar niets nog bestaat – niet het eerste woord, niet de eerste noot,
zonder sleutel, tempo, gebaar of subject. Enkel een sjabloon is aanwezig, een
drang. Daarom precies kunnen de Muzen niet verouderen: enkel in het rijk van de
menselijke realisatie transformeert kennis het lichaam.
Een gedicht van de Zweedse dichter en romancier Lars Gustafsson, bevat de
toestand van de wereld zoals de Muzen die moeten kennen. Het beschrijft een
wereld die zuiver beeld is en waarin het door de geest gecreëerde universum van
het statement nog niet bestaat:
DE STILTE VAN DE WERELD VOOR BACH
Er moet een wereld hebben bestaan voor
de Trio Sonate in D, een wereld voor de Partita A minor,
maar wat voor een soort wereld?
Een Europa van uitgestrekte lege ruimten, zonder weerklank,
en overal onontwaakte instrumenten
waar de Muzikale Offerande, het Goed-gestemde Klavier
nooit over de sleutels zijn gegaan.
Geïsoleerde kerken
waar de sopraanregel van de Passie
nooit uit hulpeloze liefde draaide rond
de tedere klanken van de fluit,
brede zachte landschappen
waar behalve de bijlen van oude houthakkers,
het gezond blaffen van sterke honden in de winter
en, zoals een klok, het bijten van de schaatsen in het verse ijs
niets de stilte verbreekt;
de zwaluwen dwarrelend door de zomerlucht,
de schelp weerkaatsend in het oor van het kind
en nergens Bach nergens Bach
de wereld in de stilte van een schaatser voor Bach.
(naar het Engels van Philip Martin)
Het landschap van Gustafsson’s gedicht is een geschilderd kinderlijk landschap –
eerder een land van sprookjesachtige onschuld dan volwassen kennis. De dochters
van de herinnering, de muzen herinneren zich vorm, patroon, en de boog van
ontwaken alsmede de slaap die daarop volgt, maar de inhoud – zelfs de eventuele
muziek van Bach – passeert spoorloos door hen. Hun staren is altijd gefixeerd op
het nog-niet-verbeelde.
Laat ons terugkeren naar de ochtendlijke slaapkamer, naar het ogenblik waarop
taal ontwaakt om te verrijzen, naar buiten kijkt, naar binnen kijkt, en haar enige
vraag stelt: “ Wat zou ik kunnen zeggen? “ Wat betekent het als het antwoord
binnenkomt door de poort van een muze, aankomt, als iets dat we denken dat
kunst is?
Een idee is een idee, kleur is kleur, geluid is geluid. Elk wordt ook herkend als een
kunst wanneer een zeker bewustzijn, vormloosheid, en beweging binnentreedt –
een soort van balans, om zo te zeggen, tussen de bewegingloosheid van
gevestigde kennis en de vloeibaarheid van de creatieve geest die aan zet is. De
linguïstische wortel van kunst stelt in sé een vaardigheid voor: zij appelleert aan
een taak ondernomen op een bijzonder effectieve wijze. Naast haar in het Latijns
woordenboek staan woorden die zichzelf voorstellen als kleine, ingenieuze en
beweeglijke passe-partouts: woorden gebruikt om de fysische verbindingen, of de
ideeën van compressie, of de toestand van dingen strak samengebald, terwijl ze
toch hun verscheidenheid bewaren, aan te duiden. Etymologisch , is de zich helder
uitdrukkende persoon iemand die spreekt door dingen op te delen in hun precieze
onderdelen, maar niet zonder zich bewust te zijn van het juiste moment waarop
een argument zich moet aandienen. Het artificiële is alles wat knap
gemanoeuvreerd werd en gewijzigd door de ingenieuze menselijke hand. De
artiest begint met een ding te laten samenvallen met een ander – een tas in zijn
hand, een deksel op de doos, een kleur voor zijn beeld, een verhaal voor zijn
cultureel en individueel gegeven. Eens geplaatst in de wereld, wordt de tas
opgeheven voor zijn gebruik, het deksel wentelt om zijn kleine koperen scharnieren,
het verhaal verandert een beetje bij elke vertelling.
Deze variaties die de essentie uitmaken van kunst komen best tot hun recht
wanneer zij een negatieve prefix toegemeten krijgen: het tegenovergestelde van
kunst is inertie. Alle echte kunst is beweging, zowel in haar verordening als in haar
doelstelling. Het is de aard van levende wezens om te bewegen – sommige
razendsnel zoals de forel op jacht naar het insect boven het wateroppervlak,
andere even langzaam en onverbiddelijk traag als een pijnboom die een nieuwe
jaarring produceert rond zijn groen houten hart. Kunst, dat het leven is verfijnd tot
zijn edelste vorm, is even actief in zijn kern. En als een kunstwerk ons niet kan
beroeren, wegens een gebrek in zijn conceptie of uitvoering of omdat we te ver
afstaan van zijn oorspronkelijke ontstaansgeschiedenis om te begrijpen welk impact
het uitoefent op de ziel, dan wordt dat werk inert en gaat dood.
Een stuk dat zijn warmte, adem en betekenis bewaart is even gezwind, verrukkelijk
en levendig als een windvlaag. Ik denk hierbij aan een fragment van Keats dat zo
vreselijk de lezer benadert.
Deze levende hand, nu warm en in staat
Tot een ernstig vergrijp, zou, als hij koud was
En in de ijzige stilte van het graf,
Jouw dagen zo achtervolgen en jouw dromerige nachten verkillen
Dat jij zou wensen dat jouw eigen hart droog van bloed was,
Zo kon weer in mijn aderen rood leven stromen,
En jou weer bewust tot rust brengen. Zie, hier is het –
ik reik het je aan.
De schok wordt veroorzaakt door de wijze waarop de tijd zo abrupt tweemaal
wordt omgekeerd, en de hitte van het leven en het ijs van de dood zo brutaal
samen optreden. Het verzoek en de inherente dreiging van deze woorden kan bij
een bepaalde manier van lezen potentieel walgelijk zijn – een vriend, een
toegewijde leerling van Keats, vertelde me dat dit gedicht hem deed griezelen –
maar de respons van de lezer hangt af van het feit waar het gedicht wordt
geplaatst in de tijd van de geest van de lezer. Worden deze woorden gesproken
door een levend mens tot zijn geliefde, of vanuit het graf? De grammatica en
elementen van zijn opbouw vertellen ons dat wij het moeten beschouwen als zijnde
het eerste, maar het slot van de strofe kan dan weer niet anders dan beschouwd
worden als de tweede mogelijkheid –deze woorden bereiken ons van achter een
lijkwade. Daarom kunnen wij hun wanhopige uitdrukking ook vergeven. Toch
moeten wij deze regels ook niet lezen als minder brutaal dan ze in werkelijkheid
zijn. “Ik wil leven” zeggen Keats woorden, “ en ik zal jouw levensbloed nemen als
dat nodig is om te overleven.” Zij bieden een onthullende beschrijving aan van hoe
de artiest de psyche van anderen in beslag neemt. Strevend zoals zij doet naar het
bestaan van het leven, is kunst ook erg begerig om de invloeden van de tijd te
overwinnen.
De door de kunst verzamelde krachten azen niet enkel op tijd, maar ook op de
diepe gedachte zelf. Gemodelleerd en muzikaal, zelfbewust, compressief,
gestyleerd, is een kunstwerk niet zo maar een signaal naar buiten toe, een
bekendmaking van het reeds bestaande – het is een transformatie inde wijze van
denken die plaats vindt onder zijn dak. Wat ook wordt opgenomen in de omhelzing
van kunst is meer in zichzelf gegroeid dan voorheen. Het groeit galmend zoals
zekere planten in de warmte van de late namiddag weelderiger groeien, of zoals
een mier omringd door barnsteen meer dan slechts een insect wordt. Wat wordt
gevat door het kunstige groeit toe: een kunstwerk betreden is net als een
struikgewas binnendringen. Heeft het zichzelf ontdekt, dan palmt het ook ons in
Nu komt het kunstige ook, zoals we hebben gezien, meer en meer tot leven evenals
tot stilstand. De gevangen mier wordt bewaard in het gebaar van zijn enig
moment, een poot opgeheven in een houding van vlucht. In het plotse en het
volmaakte van zijn omheining ligt de spanning tussen het levende subject en zijn
mysterieuze bescherming. De toeschouwer ervaart dezelfde tensie in sommige
Chinese geschriften en beeldhouwwerken uit de Renaissance, zelfs in de 40.000
jarige oude bizon van Lascaux, die lijkt te bewegen op de muren van de spelonk in
het licht van een opgeheven toorts.
Die kleine vis in de kreek – laat een blad vallen in dat water en het zal
eenvoudigweg worden opgenomen zachtjes wegdrijvend tussen rotsen en weg.
Maar de levende vis spartelt naar believen door de stroom en weerstaat hem. Net
zo weerstaat een kunstwerk de tijd omdat het zichzelf omvormt tot een model dat
kan navigeren en de voortdurende druk van de tijd kan counteren. De
veranderingen en wendingen van het formele rijmschema en ritme zijn de meest
voor de hand liggende middelen waardoor een gedicht beweging en stilte
combineert om de tijd buiten spel te zetten, maar de meer subtiele constructies van
het vrije vers vervullen dezelfde taak. We kunnen zien hoe de tijd wordt
opgevangen in de netten van de gedichtenstructuren doorheen eeuwen van
esthetische evolutie. Kijk maar eens naar de drie openingszinnen van het
liefdesgedicht van de 17-de eeuwse Robert Herrick, “ Over Julia’s kleren”,
Als zij mijn Julia in zijde loopt
Dan, dan, me dunkt, stroomt hoe zacht toch
Die vloeibaarheid van haar kleren.
En luister nu eens naar Louise Glück’s recente “Ongeschreven Wet”:
Interessant hoe wij verliefd worden
In mij geval alleszins. Alleszins, en, helaas, dikwijls –
Was het zo in mijn jeugd.
Het verschil in dictie, benadering, gevoel is groot. Nochtans is elk gedicht
opgebouwd in een vorm afwijkend van de standaard, en elk graveert zichzelf in de
geest van de lezer door middel van een ware en exuberante vormloosheid.
Tijdsongevoeligheid, tranformatie en herinnering vormen een groot deel van het
diepe genoegen dat een goed gedicht bevat. En altijd is er dat plezier, nu eens
delicaat en ondergronds, dan weer breed uitgelaten en verrukkelijk. Je kan horen
bij beide aangehaalde dichters hoe veel genoegen elk van hen beleeft aan het
uiten van woorden. In de woede en de pijnen van de poëzie, evenals in haar
meest limerickse lach, dompelt kunst haar wortels in de nesten van plezier. Kay
Ryan spreekt in dat verband over een soort hilariteit die leeft in zelfs de meest
ernstige gedichten.
Deze altijd aanwezige onderstroom van vreugde is het elixir waarmee goede kunst
ons doet herleven, door de droge regionen van de meer eerlijke gedachte, het
ernstige zien en horen te bewateren.
Het bestaan van plezier is even sterk aanwezig in de kunst die duister is als in deze
die lichtvaardig van aard is en vindt men terug zowel in het eenvoudige als in het
complexe. Waarom straalt de rechtlijnigheid soms en verveelt zij weer anderzijds?
Zelfs in de wereld van het visuele is dat zo- sommige kleuren verzadigen ons met
rijkdom en zijn een streling voor het oog, terwijl andere hun gezichten sluiten voor
ons en wij op ons beurt elders zoeken naar vreugde en lering, want ons
engagement roept ons naar de wereld van het zijnde.
Een kunstwerk bepaalt zichzelf door zijn bestaan, wanneer wij in en door het
ontwaken erdoor worden bewogen, veranderd, ontroerd. Het voelt aan alsof wij
niets gedaan hebben, het slechts een kleine tijdsruimte hebben gegund, wat
speling hebben toegestaan; een haardunne enge barst opent zich in het ik, en daar
komt het te voorschijn. Het resultaat is even oncontroleerbaar en
onweerstaanbaar als eros, als het nieuwe groene gras in spleten van een trottoir.
Hoor hoe Kafka zijn komst beschrijft:
Je moet zelfs je kamer niet verlaten. Blijf zitten aan je tafel en luister. Luister zelf
niet, wacht slechts even. Wacht zelfs niet, blijf stil en alleen. De wereld zal zichzelf
vrij aan jou presenteren ongevraagd. Hij heeft geen keuze. Hij zal in extase
rondtollen aan je voeten.
Wat hebben we tot zover verzameld in onze kooi? De uiterlijke wereld met al zijn
gevlekte vormen en geuren, zijn vertakte en van meeldraad voorziene
compactheden, zijn secreties van honing en zweet. De complexe of simpele
statements die ons antwoord zijn op deze wereld. De gemoedsgesteltenissen en
stijlen van de muzewachters, hun speelsheid en ook hun stiltes, pauzen en twijfels.
De noodzaak van vormloosheid en haar gespierde, veerkrachtige samenwerking
met de tijd. Beweging. De volle, trillende vreugde van een esthetische ontmoeting.
Vervolgens, misschien, is er de ervaring, de kennis. De muzen mogen dan al
maagdelijk zijn, een verwezenlijkt werk vereist zowel zijn bijzondere vaardigheden
als zijn materialen, zijn stukken om te worden samengevoegd vooraleer het zijn
terugweg kan forceren in het rijk van het nog niet gekende. Deze vaardigheden en
stukken worden geassembleerd van alles dat we hebben beleefd en geleerd. De
som van een leven, in zijn totaliteit, is de kennis die wij brengen naar het moment
van de creatieve schepping – onze ervaringen, onze boekenwijsheid, onze ethiek.
De dichter moet de onderdelen kennen van de interne verbrandingsmachine, de
geschiedenissen van Buenos Aires en de Oekraïne, de vluchtige gidsen van de
deeltjesfysica, de poëzie van Noord-India en Iran. De dichter moet de bijna
alchemistische processen kennen waardoor whisky en honing tot stand komen, de
geheime blik die wordt uitgewisseld tussen de moeder en de bijna volwassen zoon,
de nauwe steegjes van de retoriek, de verscheidene vermoeidheden van falen en
succes. Er bestaat geen methode om te voorspellen welk deel van onze
wetenschap nodig zal zijn op een bepaald ogenblik; zoals Henry James het
formuleert moet de schrijver iemand zijn bij wie niets verloren gaat.
Gezien vanuit het standpunt van de kunst zelf, is een individueel bestaan niet de
bron van het gedicht, de schilderij, het drama, maar wel hun dienaar. Hierbij denk ik
instinctmatig terug aan een gedicht van Czeslaw Milosz getiteld “Mijn trouwe
moedertaal” –
Trouwe moedertaal
Ik heb u gediend.
Elke nacht zette ik voor jou kommetjes vol kleuren
Zodat jij jouw berk, jouw krekel, jouw vink kon hebben
Zoals die bewaard zijn gebleven in mijn herinnering.
Maar niets is eenvoudig, bijzonder niet voor Milosz, en het gedicht gaat verder:
Dit duurde vele jaren.
Jij waart mijn geboorteland; ik miste geen ander.
Ik geloofde dat jij ook een boodschapper waart
Tussen mij en enkele goede mensen
Zelfs als ze weinig talrijk waren, twintig, tien
Of zelfs nog niet geborenen.
Nu, beken ik mijn twijfel.
Er zijn momenten dat ik denk dat ik mijn leven
Heb verkwanseld.
Want jij bent een taal van de vernederden,
Van de onredelijken, die zichzelf haten
Zelfs meer dan zij andere naties haten,
Een taal van informanten,
Een taal van de verwarden
Ziek van hun eigen onschuld.
Maar zonder jou, wie ben ik?
Enkel een leerling in een ver land,
Een geslaagde, zonder angsten en vernederingen.
Ja, wie ben ik zonder jou?
Slechts een filosoof zoals iedereen.
Ik begrijp wat als mijn opvoeding is bedoeld:
De glorie van de individualiteit is weggenomen,
Het fortuin spreidt een rood tapijt uit
Voor de zondaar in een moraliteitsspel
Terwijl op een linnen scherm een magische lantaarn
Beelden van menselijke en heilige marteling werpt.
Trouwe moedertaal,
Misschien ben ik het wel die moet pogen jou te redden.
Daarom zal ik verdergaan met het plaatsen voor jou van kleine kommen vol kleuren
Helder en puur indien mogelijk,
Want wat vereist is in tegenspoed is een beetje orde en schoonheid.
Elk goed kunstwerk spreekt van iets dat nooit geheel gekend was voorheen. Soms
wordt de kennis direct onderzocht zoals in Milosz’s gedicht. Een andere keer is zij
zo subtiel dat ze bijna onwaarneembaar wordt. Er bestaan gedichten, schilderijen,
ideeën die schijnen gehuld te blijven in stilte gedurende een lange tijd, zoals een
schildpad ligt te rusten op een rots, onbeweeglijk maar met zijn nek volledig
uitgestoken. Het is moeilijk te zeggen of zijn ogen open zijn of toe, totdat je je
verplaatst naar de juiste invalshoek en plotseling zie je het zonlicht weerkaatsen in
hen. Dan misschien kan je ook zien dat de schildpad jou ook bekijkt, vanuit zijn
alertheid inherent aan zijn bijzonder leven en zijn. Zulke kennis is oneindig en
onuitputtelijk, zoals de wereld van het huidige zijn oneindig en onuitputtelijk is- de
schrijver dient enkel naar buiten te kijken om te zien wat terugblikt. Een voorbeeld
van zo’n gedicht is D.H. Lawrence’s “Het wit paard”. “Het is een “viooltje” zoals
Lawrence zijn korte poëtische versies van de Franse “pensée” noemde – “ een
simpele gedachte, geen argument…die waar is en irrelevant als de stemming en de
omstandigheden veranderen”:
De jonge snaak gaat naar het wit paard om zijn halster aan te doen
En het paard bekijkt hem in stilte.
Ze zijn zo stil dat zij zich in een andere wereld bevinden.
Bijna niets gebeurt er in dit gedicht, dat desalniettemin vreemd en sterk
aangrijpend is. Een ogenblik van ontmoeting tussen twee wezens wordt
beschreven, eerst vanuit de buitenkant, daarna vanuit de binnenzijde. Een
eenvoudig beeld wordt gevolgd door een simpel gezegde. Wat het gedicht inhoudt
lijkt even ongrijpbaar als het weten dat naar ons toekomt in een droom. En zo
vervult het Lawrence’s vereisten voor een poëtische “gedachte” – als wij zijn
woorden binnendringen, gaat een klein raam open, en een lichte bries van
herkenbare waarheid blaast door de lezer. Wij stappen, met de jongen en het
paard, in een verschillende wereld. Het is die opening in een objectief lijkende
waarheid die gedichten van deze soort, hoe licht en simpel ze ook mogen lijken, het
gewicht van een gekend leven meegeven – zoals de rustende schildpad op de rots
een echt belang heeft, enkel door het feit van zijn bestaan.
In de kunst, draagt het weten een onvermijdbaar aroma met zich – de sensibiliteit
van de artiest rust in het werk als de vingerafdrukken van de ambachtsman in de
klei. Het moet gezegd worden dat dit geldt voor alle kennis, dat elke beschrijving in
zich het teken van zijn menselijkheid, en een sociale context draagt. Maar in een
kunstwerk maakt de uiterst specifieke persoonlijke sensibiliteit deel uit van wat wij
er in zoeken. Met het genoegen van een detectief onderscheiden we bij het zien
van wat is voor wat het is een anonieme Oude Meester van de rest van de
idiosyncratische tussenkomst van de handen of de vreemde grote en extra hoge
voorhoofden van vrouwen.
De sensibiliteit in een gedicht of schilderij weerkaatst de individualiteit terug in de
wereld van grotere archetypes, onpersoonlijke vormen, uiterlijke omstandigheden
en stromen, waardoor de artiest is gevormd, ontroerd, ondergedompeld op een
dieper niveau dan het bewustzijn, binnentreedt in het gedicht zoals de pressie van
een zegel in de wax of het lood van een metalen drukpers in het papier. Het is het
gevoel van de ontmoeting van het actuele met het actuele, de bijt van een
specifieke, bijzondere geaardheid. De laatste decaden van de 20ste eeuw werden
gekenmerkt door de opkomst van de esthetica van de zuivere sensibiliteit.
Sensibiliteit is, misschien in een overdosis, het dominerend middel geweest
waardoor metafysica, psyche, politiek, emotionele inhoud werden geduid. Zo is een
duidelijk herkenbare wijze van “visie” en “zijn” even gemakkelijk waar te nemen in
de zelfportretten van Rembrandt, de sonnetten van Donne, de haiku van Issa als in
de werken van John Ashbery of Lucian Freud. Binnen de klassieke vormen is er
meer dan genoeg materie voorhanden om een wereldvisie tot ontwikkeling te laten
komen; binnen moderne esthetische vrijheden worden zelf “visie” en temperament
een bron van wat Coleridge noemde een organische vorm.
Maar sensibiliteit is ook geen zaak van simpele emotionele respons – de ruime
gelatenheid van Shakespeare’s karakters is een even grote sensibiliteit als gelijk
welke andere. Keat’s beschrijving van Bard’s genialiteit als een negatieve
bekwaamheid eerder dan een positieve herinnert ons misschien aan Virgil’s
waarschuwing aan Dante reizend in de hel: als hij goed om zich heen kijkt is deernis
verboden. Het oog van de menselijke natuur dat volledig wil zien moet worden
ontdaan van de wolken van tranen, zelfs van die van de loyaliteit. Spijt, zo stelt het
Blake, verdeelt de ziel. Voor een artiest is alles interessant, leerrijk, bruikbaar en
nuttig.
Als wij echter het volle gamma van wat kunst met zich draagt willen smaken, zullen
wij ook kunnen genieten van een partiële genialiteit in de werken van
soortgenoten: in Larkin’s wrang oog, Plath’s woede, James Wright’s of Neruda’s
tirades evenals in hun hartelijke lyriek ontdekken we al de aroma’s en geuren van
het humane, uitgaande vanuit het innerlijke als het waargenomene van buiten. De
dringende, fundamentele eis van sensibiliteit bestaat erin dat we responderen op
wat wij waarnemen. Zoals een sterk gevoelen gebeurtenissen oproept, roept
sensibiliteit kunst op. De Griekse goden hadden er genoegen in hevige passies aan
te moedigen; het gevolg daarvan amuseerde hen uitermate. Het liet hen ook toe te
participeren in de stormen van de menselijke gevoelens, zoveel meer boeiend dat
hun eigen eeuwige en essentieel onveranderlijke herhalingen van dwaasheden en
feesten. In het menselijk rijk is wat wij doen met onze gevoelens van belang : het
heeft macht, heeft adem, schept een onomkeerbaar lot – een verhaal. En zo komt
het dat Antigone’s dilemma ons nog steeds beroert, en het onvermijdelijk verlies
van Eurydice door Orpheus nog steeds een hartverscheurende overgave blijft aan
de menselijke zwakheid: de grootste musicus is hij die verder zingt, na het tweede
verlies. Zelfs wanneer zijn muziek zijn kracht verloren heeft, zelfs wanneer het
falen, schaamte en pijn bevat, zingt hij. Voelend wat onmogelijk kan worden
gevoeld, zingt hij.
En dat brengt ons bij het laatste facet van wat wij hier willen analyseren. Taal is nu
al voor een tijdje aan de orde. Zij heeft zich gedoucht, een grote pot koffie
gemaakt of thee en de eerste blauwe kop al gedronken. Tijdens de pauzes, tussen
twee slokken door, heeft zij zich wat kleren aangetrokken. Zij is bijna gereed om
naar het bureel te gaan om gelijk welk werk aan te vatten dat het moment
aanbrengt. Daar is echter nog een ding alvorens zij gereed is – een ding zonder
hetwelk taal misschien nooit zou gaan naar die lelijke, rechte stoel met zijn
driewielvoet; zou misschien in de plaats daarvan gaan liggen op de zetel om zichzelf
te ontspannen met een goed Mysterie, of in de tuin gaan om te wieden, sinds de
dag in iets warms en fijn is ontsproten. Het laatste wat taal nog nodig heeft
vooraleer het dagelijks werk te kunnen aanvatten is het gebrom van het ongemak.
Dukka, het Sanskriet woord dat als eerste voorkomt in de Boeddhistische leer
wordt vaak vertaald als “lijden”, maar de eigenlijke betekenis is “ontevredenheid”.
“Leven is ontevredenheid” – vanuit dit statement wordt de rest van het pad naar
de verlichting onthuld. Om die reden is verdriet een nobele waarheid, geen
probleem om zich van af te keren of te vergeten. Zonder ontevredenheid zou er
geen pad zijn, geen noodzaak voor een pad. En waarom zou een persoon de
goede dagen van zijn leven spenderen aan het plaatsen van een woord en geen
ander op een witte bladzijde zonder die ontevredenheid?
Zeker de eenzame creatieve schrijver is nooit zomaar een gedesinteresseerde,
gemakszuchtige, onverschillige waarnemer. Het pad van het schrijven is daarvoor
te moeilijk. De schrijver wordt gedreven, geleid naar het papier, hulpeloos en niet
in staat iets anders te doen dan te schrijven. Wij schrijven omdat iets ons opjaagt
en ons niet met rust laat tot we hebben opgehouden het te weerstaan – en wij het
zo totaal hebben opgenomen in onszelf dat het ons verscheurt. Rilke verwees naar
dit verschijnsel van het uiterste in een brief geschreven naar zijn vrouw, en waarin
hij een kunstwerk beschrijft als het eeuwigdurend product van “in gevaar te zijn
geweest”. Voor hem, zoals voor vele anderen, was er het onverdraaglijke gevoel
van de vergankelijkheid, het feit dat het leven zal eindigen.
Zoals hij schreef ditmaal in een andere brief gericht aan zijn Poolse vertaler, “…het
is onze taak deze provisoire, vergankelijke aarde in onszelf te drukken, zo diep en
met zulk een passie en verbetenheid dat zijn realiteit “onzichtbaar” opnieuw in ons
oprijst”. “Wij zijn de bijen van het onzichtbare. Wij plunderen met plezier de
honing van het zichtbare ten einde het op te stapelen in de grote gouden bijenkorf
van het Onzichtbare”
Rilke’s wereld is een Platonische waarin het Onzichtbare duurzaam is, terwijl de
actualiteiten van de aarde bestaan in functie van de transformatieve plundering.
Hoe inspirerend en mooi vertolkt zijn beschrijving ook is, voor mij lijkt ze te
extreem. Maar welke maker van kunst in de moderne context van dat begrip, zou
niet Rilke’s idealisering tot op zekere hoogte delen? Zelfs zij die werken in de media
van vergankelijkheid bewaren daar een verslag van, en hopen voldoende te
worden gekend ten einde te worden gevraagd om opnieuw aan de slag te gaan.
Enkel Tibetaanse monniken en de Hopiwijzen scheppen hun kunst van zand. Voor
de meesten is zand de materie die huist in de oester, dat van haar het antwoord
van de gelaagde parel uitlokt
Vergankelijkheid is slechts een van de mogelijke stimulansen. De zandkorrel kan
ook de wanhoop of de spirituele hartstocht van Hopkins zijn, of het verlangen dat
Sappho’s wezen schudt zoals wind schudt een eik. Hij kan ook Rykeyser’s of
Whitman’s compassie of woede omwille van de onderdrukten zijn; hij kan ook
zichzelf terugvinden zoals Celan of Hikmet of Ahkmatova deden diep in de
onderdrukking. Hij kan ook de metafysische wanorde of theologische puzzel zijn of
het wetenschappelijk ontzag. Hij kan zijn wat Bertrand Russell beschreef als “een
temperamentvol ongeluk zo groot dat de artiest voor het plezier uit zijn werk afleidt
dat het een leidraad is naar zelfmoord .”
Zelden kan hij zelf een uitspatting van vreugde zijn, een opwellend genoegen dat
expressieve ontlading vraagt. In welk gebied het ongemak ook opdoemt, een traan
ontstaat in de fabriek van het universum en de creatieve impuls rent om het te
herstellen. De artiest kan dit niet anders verhelpen dan een spin, het is zijn of haar
overleving die op het spel staat.
En vreemd genoeg is “dit weer goedmaken” zoals Russell het formuleert het
summum bonum van de schrijver en zijn grootste wens. Het is zoals Yeats schreef
in “Crazy Jane Talks with the Bishop” – “niets kan alleen zijn of een geheel dat niet
geleend is.” Participeren in de creatieve vernieuwing van de wereld is even nabij
als het aanraken van de originele dageraad van het kleed van ‘t bestaan – in dat
moment, is de artiest noch menselijk, noch god, noch vergankelijk noch durend,
noch goed, noch slecht. Op dat ogenblik als taal volledig ontwaakt is en haar plaats
heeft ingenomen in het volle licht van de morgen en de tentatieve exploratie of
ontboezeming heeft aangevat, is de artiest zelf zich- of haarzelf niet meer. De
artiest en de taal en het papier hebben zich overgegeven aan slechts een ding – of
liever, aan geen enkel separaat ding van welk gehalte ook: zij hebben de status
van het substantief opgegeven om enkel werkwoord te worden. Zij werken.
En dit werken, de creatieve act van een heel en onverdeeld hart, is de enige ware
appetijt van de taal van de schrijver, van zijn geest en hart, en van ons zolang de
forel zwemt in het stroombed met boven hem, lichtjes een schaduw werpend op het
oppervlak, de vloeiende zwakke, nieuwsgierige glimp van het toekijkend menselijk
gelaat.
Bron : Poetry Daily
Copyright © 2005 Nederlandse vertaling: Henri Thijs
(geplaatst op 01-08-2005)
terug naar boven
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| OVER DE WARE AARD VAN TAAL EN KUNST |
