Het prozagedicht komt in de literatuur van onze contreien heel weinig aan bod. Vaak wordt het ook
niet au sérieux genomen en beschouwd als tweederangspoëzie. In de moderne postmoderne
poëziekringen (vooral de Noord-Nederlandse) is het soms aan een kleine remonte bezig, maar toch
nog aarzelend en met de nadruk op het talige aspect van zijn wezen. In de USA is de situatie geheel
anders. Daar is het prozagedicht reeds jaren een volwaardige vorm van poëzie en een literair
studieobject bij uitstek. Dat het de kern van het aloude surrealisme in zich draagt, manipuleert en
omtovert tot de alom geprezen hedendaagse zgn. “Language-poëzie” wordt door John Bradley
overvloedig aangetoond. Alhoewel dit artikel praktisch uitsluitend handelt over Amerikaanse
toestanden en schrijvers, kan het o.i. een schatrijke bron van inspiratie zijn voor de poëzie uit het
Vlaamse en Nederlandse laagland.
Om de invloed van het surrealisme op het prozagedicht goed te kunnen inschatten
moet men eerst rekening houden met de volgende “Heilige Drievuldigheid”:
Lautreamonts "Maldoror", Rimbauds "Illuminations" en Baudelaire’s "Paris Spleen". Deze
werken geschreven door gerenommeerde surrealistische voorgangers hielpen niet alleen
het prozagedicht aan een vaste, volwaardige vorm, maar toonden ook aan hoe het
prozagedicht kon functioneren als een ideaal platform voor het surreële. Zoals Ron
Silliman het stelde: “het prozagedicht was perfect voor het stofferen van de
hallucinerende, fantastische en dromerige inhoud, voor werken met verscheidene
handelingsplaatsen en tijden a.h.w. samengedrukt in enkele woorden". Noteer hierbij
het gebruik van de verleden tijd.
Van waar dit specifiek geleidingsvermogen van het prozagedicht voor het surreële?
Denken we eens aan dat beruchte beeld uit “Maldoror” waarop Breton zich baseerde om
het surrealisme te bepalen: “...de kans om op een dissectietafel een zaagmachine of
een paraplu tegen te komen.” Proza levert ons de ideale ontmoetingsplaats , of “ een
dissectietafel” voor “toevallige ontmoetingen” van de taal. Als lezers aanzittend aan de
proza”tafel” zijn wij het gewoon het “prozaïsche” te verwachten, dat door het
woordenboek wordt bepaald als “zakelijk, recht op de man af; gespeend van
verbeelding en geestigheden, gewoon.” Het surrealistisch gedicht draait deze
verwachting ondersteboven, om ons alzo toevallige confrontaties te geven met het
wonderbaarlijke ten einde ons te laten kennismaken met “de mooie convulsie van de
onoplosbare paradox”. Elk van de drie surrealistische voorgangers gingen ieder voor
zich op een eigen specifieke wijze te werk, maar alle drie probeerden ze deze “mooie
convulsie” uit en openden de poorten van de prozagedichten. Zoals Rimbaud het
voorspelde:” Andere afschuwelijke (prozagedicht-) werkers zullen komen.”
Wat zijn deze “afschuwelijke werkers” van plan? Of, om het op een andere manier uit
te drukken, hoe dwalen sommige hedendaagse prozadichters af van “de armoede van
het positieve feit”? Ik ontleen deze laatste uitdrukking aan Jorons definitie van het
surrealisme:” De praktijk van het zweren bij het andere, van het realiseren van de
oneindige ontkenning van het verlangen, ten einde zich opnieuw en opnieuw te wenden
tot de armoede van het positieve feit.”Alhoewel deze kwestie aangaande de
hedendaagse surrealistische techniek veel te omvangrijk is voor een korte beschouwing
zoals onderhavige, wens ik toch een kort discours te openen over dit onderwerp door
drie prozagedichten eens nader te bekijken: Mary Concels “De buurman”, Eric Baus’ “Het
huis van de Slapende Kinderen”, en een fragment uit Jey Boully’s “Het lichaam”. Mij
ervan bewust zijnde dat bepaalde of misschien wel al deze auteurs zichzelf niet zo
graag “Surrealisten” zullen noemen, wil ik toch eens nagaan of ik enig bewijs kan vinden
in deze drie prozagedichten van dat “bezweren van het andere”.
Mary Concels “De buurman” dat verschenen is in “No Boundaries: Prose Poems by 24
American Poets” (Ray Conzalez 2003), opent met een eerste zin die nu niet onmiddellijk
een “toevallige ontmoeting” creëert of op een onbekend terrein opereert.
Desalniettemin plaatst het de scène op een bijzondere plaats en slaagt het erin de
tweede observatie te construeren die effectief betrekking heeft op de “armoede van het
positieve feit.” Hier het gedicht in zijn geheel:
Een hond rolt in het gras. Een man komt voorbij en denkt dat de hond aan het
verdrinken is. Maar hij is daar niet zeker van omdat hij alleen maar een buurman is.
De hond komt nochtans zeer overtuigend over rollend over en weer terwijl hij met zijn
lange poten grasklonters in het rond doet slingeren. De man ontdoet zich van zijn
kleding, legt zich op zijn knieën en rolt achter de hond aan. Hij hoopt dat de hond het
nog een tijdje kan volhouden.
Maar hij krijgt problemen. Hij geraakt vlug uitgeput, nauwelijks nog in staat zijn hoofd
boven het gras te houden. Het wordt erg laat. Hij hoopt dat dit vlug over zal gaan.
Maar de hond wordt steeds kleiner en het gras veel dieper.
”De Buurman” onderzoekt het proces van het domesticeren en brengt ons daartoe naar
het bovennatuurlijke. Hoe kan een hond “verdrinken” in het gras? Kon de bezorgde
buur zijn gestruikeld over een ruimte/tijds anomalie, of is hij enkel een bemoeial met
een hyperactieve verbeelding? Of misschien is de hond een afstammeling van die
inheemse Amerikaanse bedrieger de coyote? Wat er ook van zij, in de laatste regel
wordt duidelijk dat dit gras als het echt zou zijn alleszins niet handelt op de wijze
waarop het klassieke gras zich gewoonlijk gedraagt. Wij worden geconfronteerd met die
plotse overgang in perspectief – de krimpende hond en het hoger wordende gras –
waardoor beslist die “mooie convulsie” wordt geproduceerd die zo karakteristiek is voor
het surrealistische.
Mary Concels prozagedicht drijft op klassieke surrealistische technieken, door het
samenbrengen van het vertrouwde (gras, hond, buur) en ongewone (verdrinkend in het
gras), het gebruik van onlogische logica (de man springend in het gras om de hond te
redden) en de droge humor (“De man heeft problemen”). Maar wat het stilistisch zeer
typisch maakt voor het hedendaags surrealistisch prozagedicht is het gebruik van de
verteltechniek als de motor van de surrealistische gebeurtenis (-sen). Dit kan ook
worden waargenomen in de werken van Russell Edson, Charles Simic, James Tate, Louis
Jenkins, en vele anderen. Al deze auteurs hebben in min of meerdere mate de mosterd
gehaald bij de verhalende prozapoëzie van Paris Spleen.
Nu hoe populair is eigenlijk het verhalend prozagedicht? Daarvoor kunnen we eens te
rade gaan bij Natalie Goldbergs “Writing Down the Bones: Freeing the Writer Within“
(Shambhala 1986), een van de eerste schrijversgidsen waarin we een hoofdstuk vinden
over hoe zulk type van prozagedicht te schrijven. In de afdeling getiteld “Nervous
Sipping Wine,” geeft Goldberg ons een lijst van Russell Edsons eerste zinnen (zoals :
“Een man en een vrouw ontdekken dat hun kinderen fake zijn,” en “Een rat wilde zijn
staart steken in een vrouwelijke vagina”) gevolgd door twee volledige gedichten van
Edson. Daarna geeft zij de volgende instructies:
Probeer plaats te nemen achter je schrijfmachine en begin zonder na te denken het type
van schrijfsels van Edson eens uit. Dat betekent de iep in je voortuin toelaten zichzelf
ter hand te nemen en te wandelen naar Iowa. Probeer goede en beklijvende eerste
zinnen te schrijven. Misschien kan je daarbij de eerste helft van je zin ontlenen aan
een dagbladartikel en de zin beëindigen met een ingrediënt uit een kookboek. Speel
hier maar mee. Duik in de absurditeit en schrijf. Neem risico’s. Je zult slagen als je
geen faalangst ontwikkelt. (Goldberg 67)
Waar het erop lijkt dat Goldberg het gebruik van het surrealistische heeft herleid tot
een recept, moeten we in haar voordeel toegeven dat het integreren van proza uit
verschillende bronnen een techniek is die sommigen van de Franse surrealisten courant
gebruikten. En ook Harvette Mullen, een hedendaags prozadichter, gebruikt deze
techniek met succes in “Sleeping with the Dictionary (Univ. California Press, 2002)”,
alhoewel zij ze gebruikt om het narratieve te compliceren en te destabiliseren. Maar
voor het overgrote deel heerst en regeert het narratieve aspect in het koninkrijk van het
hedendaags surrealistisch gedicht.
Dat doet de vraag rijzen – van waar die populariteit? Misschien omdat het de
spanningen en absurditeiten van onze tijd blijft aanspreken. Of omdat het oneindig
vermakelijk is de verwachtingen van de lezer van proza te kunnen ondermijnen. Of
misschien, om naar een dieper niveau af te dalen, ondanks al de verrassingstechnieken,
overvalt het narratieve ons, biedt het ons de verzekering dat het altijd zal blijven
voortleven alles met zich meevoerend, zelfs de getransformeerde (en soms de
gedeformeerde) karakters. Het maakt helemaal niets uit of onze handen ineens
klauwen van een krab worden, of dat wij ontwaken in bed uit afschuwelijke dromen in
de figuur van een poliep, of onszelf horen beschuldigd worden van het verderven van de
geesten van kinderen, op de een of andere manier zal het narratieve, en onze plaats
erin, overleven.
Maar er bestaat ook een andere groep van hedendaagse prozadichters die meer opkijken
naar onze Dame van Postmodern Proza, Gertrude Stein, dan naar de Heilige
Surrealistische Drievuldigheid. Geïnspireerd door Steins “Tender Buttons”, vertrouwen
deze dichters weinig op het narratieve maar meer op juxtaposities en fragmentering in
de taal. Deze prozadichters staan onder de dwingende invloed van “The new Sentence”,
proza dat Ron Silliman, auteur van het invloedrijke essay “The New Sentence”,
onderscheidt van het Surrealisme. Volgens Silliman, “manipuleren prozagedichten de
inhoud op de hogere of uitwendige lagen, ver achter de horizon van de zin” (New
Sentence 87), terwijl de prozagedichten van de “new sentence” “de aandacht proberen
te focussen op het niveau van de taal tegenover de lezer”(88). Dit verklaart misschien
wel de intentie van de schrijvers van de “new sentence”, maar vangt het ook de
dynamiek op van de kant van de lezer van deze zinnen? Voor Silliman is het duidelijk:
de juxtapositie van zinnen die geen rationele inhoud hebben leidt onvermijdelijk de
lezer terug naar de taal, maar dan rijst de vraag: kan dit proces plaats hebben
tegelijkertijd met iets anders? Neem nu eens deze twee zinnen van Carla Harrymans ‘”
For She”, die Silliman citeert:” “De poel in de badkamer, de brutale. Er waren vele jaren
tussen ons.” Aangenomen dat deze twee zinnen zich schuldig maken aan “het limiteren
van de syllogistische beweging”, om de termen van Silliman te gebruiken, en ons
inderdaad bewust maken van de taal, maar is dat alles dat zij teweegbrengen? Kunnen
zij dat en tezelfdertijd ons begeleiden naar die “hogere” of “uitwendige” “laag” van
“surrealisme”?. Met andere woorden het “oneindig negativisme van verlangen” uit het
surrealisme kan worden gevonden in de linguïstische verbondenheid van de “new
sentence”. De exploratie van deze mogelijkheid leidt ons naar Jenny Boully en Eric
Baus.
De titel van Jenny Boully’s “The Body” is op zichzelf al een serieuze surrealistische grap,
want het lichaam heeft geen lichaam. De hoofdtekst van “The Body” bestaat uit blanco
pagina’s, met uitzondering van genummerde voetnoten (1 tot 156) 77 pagina’s lang. De
voetnoten bij de ontbrekende tekst, worden de tekst. Ziehier twee voetnoten van
pagina 53 van “The Body”. Stel u een blanco pagina voor met onderaan het volgende:
---------------------------------------------------------------
101 De omina waren als volgt:
1 de zwarte vogel streek neer op een sneeuwman bij valavond;
1 de zwarte bustehouder onder het bruidskleed
1 de open mond, voor altijd opengesperd als de zee en zonder
een WAARSCHUWINGSzucht, uitgebracht als een slechte zonde en rennend ernaar;
102 als het raam open is dan echt. Als de deur abrupt
wordt gesloten, dan vals. Als de villanelle blond was, voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord. Als zij een vuile martini aan het drinken was, trek dan 60 punten af voor
angst. Als je haar naam vergeet, sla dan een beurt over. Indien liefde, dan de aas van
ruimten voor al het andere, herschud en deel opnieuw uit.
De voetnoot, gewoonlijk beschouwd als een schools gebruik, of een ingewikkelde
uitweiding, of een vervelend addendum, dient hier niet als een gewone toelichting bij de
hoofdtekst. Nu is hij de hoofdtekst, die de stille witte ruimte van boven aanvult,
beconcurreert en compliceert. Meer van dat fraais kan worden gezien in Delias
Tramontina’s “Footnotes” (Urvox, vol.two) en bij George Kalamara’s “Footnotes (uit een
Lost Text of Nishiwaki Junzaburo)” (Quarter After Eight, vol.7). Terwijl Tramontina ons
zowel tekst als voetnoot geeft, proberen Kalamaras en Boully door voetnoten alleen
zonder tekst de lezer ertoe aan te zetten de afwezige tekst te fantaseren en te linken
door het belang en de absurditeit van de voetnoten speciaal in de verf te zetten. Het is
alsof Lautreamont ons de dissectietafel gaf en daaronder een paraplu plaatste en een
zaagmachine. Aan ons om daarbij de mogelijke ingreep te fantaseren. Eerder dan het
narratieve leveren toevallige confrontaties in en tussen de voetnoten de motor voor The
Body.
Neem bij voorbeeld voetnoot 101. De items in de lijst van de vier omina werken op
elkaar in en voor de lezer valt de dominantie van de kleur ZWART duidelijk op - - zwarte
vogel, zwarte bustehouder, de zwarte open mond, en “slechte zonde” contrasteerden
met witte sneeuwman, bruidskleed, en de suggestie van zeeschuim. Weer opnieuw
duikt dat surrealistisch spel van polariteiten op. De samenvoeging van zovele “omina”-
functies heeft veel weg van een lijstgedicht, een opsomming, alleen wijst deze lijst
naar een onzichtbare tekst terwijl hij zelf de primaire tekst wordt. Nochtans is er nog
een andere primaire tekst op deze bladzijde. Voetnota 102 waarmee de lijst in
voetnoot 101 eveneens interactief ageert.
Hier gaat de toon over naar meer speelsheid. Deze voetnota begint te lijken op een
ware/valse vraag- en antwoordstelling van een populaire quiz. Boully speelt met de
onzekerheden van de tekst (zowel de onzichtbare van boven als de zichtbare beneden)
door te wijzen op de aard en kenmerken van een spel—“Voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord”. In de derde regel, komen we een “zij” tegen. Is dit dezelfde “zij” van
voetnota 101, waar we suggesties tegenkomen van huwelijk en vrijgezellenstaat? En
hoe kan een villanelle “blond” zijn? Is dit een commentaar op Boully’s capaciteit om
vormen om te buigen zoals de “zij” nestelt in de voetnoot in de “body” van dit boek? En
wat moeten we denken van de mysterieuze twee-woordenzin “indien liefde”? Is liefde
iets dat overal aanwezig is? Is zij verbonden met de ongenoemde “zij” hier en in
voetnota 101? Zou het een liefde kunnen zijn die het resultaat is van de expliciete
verwarring veroorzaakt door deze juxtaposities? Een liefde van voetnoten? Nu lijkt het
er ook op dat we een kaartspel spelen, want we moeten “opnieuw schudden en
uitdelen”, misschien door de bladzijde om te draaien en over te gaan naar het volgende
spel.
Liefde heeft het voortouw genomen; falen wij op onze zoektocht naar haar, zelfs al
brengt zij ons naar “de zwarte vogel neergestreken op een sneeuwman bij valavond”,
dan zit er niets anders op dan opnieuw te beginnen.
Boully, met haar subversie van een academische conventie, heeft een prozavorm
gecreëerd even elastisch en evocatief als het traditioneel prozagedicht indien zelfs niet
meer. De voetnoten spreiden zich uit over een groot territorium. Zoals bij Lyn
Hejinians My Life, coëxisteren het persoonlijke en het onpersoonlijke en nemen zij
dezelfde toon en gewicht aan. Bij voorbeeld voetnota 29 beschrijft hoe, na het lezen
van een magazine, de auteur en haar zuster bang worden om te plassen. De
juxtapositie met het persoonlijke schept het onpersoonlijke.
Voetnoot 30 spreekt zijdelings van een niet nader gespecificeerde “haar”: “Het is
vreemd dat zij niet koos die bijzondere droom van E te vernoemen...” Boully’s
speelsheid, die functioneert met een blanco pagina zonder voetnota’s (bladzijde 22) en
getallen zoals 156 ¾ en 156.999, belichaamt een Marcel Duchamp-achtige geest. Haar
ontbrekende-maar-steeds-aanwezige-tekst leidt ons naar “de mooie convulsie van de
onoplosbare paradox”.
Eric Baus The To Sound brengt dat ook zo voor mekaar maar dan wel met meer nadruk
op Steinian’s poëtica. Hier komen we prozagedichten tegen waar de titels soms dienst
doen als zinnen met zelfs een lange periode aan het einde. Vaak lezen de gedichten
geadresseerd aan “Liefste Zuster” en “Beste Vogels” als brieven met een rustige en
nadrukkelijke intimiteit. Anders dan de surrealistische narratieve prozagedichten, zijn
deze niet geworteld in tijd of ruimte dan wel in stem, toon en beeld. Niettegenstaande
de onnadrukkelijkheid of fragmentering van het narratieve, kan toch de invloed van het
surrealisme duidelijk worden waargenomen zoals in “The House of Sleeping Children”
(Het Huis van de Slapende Kinderen) dat hier volgt:
gekluisterd in bed en sterrenfruit etend een kleine jongen gevallen uit de hemel zei dat
hij helices uitvond ‘s nachts het huis van de slapende kinderen verdund door de zon
sluit je ogen zei het international teken voor helices ‘s nachts zei hum het huis van de
slapende kinderen hield hen op het spoor wenteltrappen spraken over het lichaam
zeiden hum helices met sterrengezichten nacht het huis van de slapende kinderen
avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren stergezicht gevallen uit de hemel
het huis van de slapende kinderen wentelt ‘s nachts
Het gedicht schijnt ons een verhaal op te dringen of een bepaalde situatie voor te
schotelen, maar als wij proberen het te snappen, valt het ineens buiten ieders bereik.
Zo ook de taal. Telkenmale men denkt een volledige zin begrepen te hebben, dient er
zich een fragment aan, of besef je dat een frase die een bepaald idee dekt kan worden
gelezen als het begin van een ander. De leesbasis blijft drijven gedeeltelijk door de
afwezigheid van alle leestekens. Dit drijven en keren creëert precies wat het gedicht
beoogt – wij vallen niet; wij “draaien om onze as”, zoals de wenteltrap, de kleine
jongen, het huis van de slapende kinderen, het lichaam, en zeer zeker de taal zelf.
Waar Baus een unieke stijlstructuur en stem gebruikt, is er veel hier dat affiniteiten
vertoont met de Franse Surrealisten – het gebruik van de herhalingen, gefragmenteerd
woordenspel, associatieve overgangen. Het gedicht, bevrijd van de grenzen van het
literaire en het dictaat van de rede, laat ons ervaren hoe wij “de werkelijke
functionering van de gedachte” horen, een definitie van Surrealisme die Breton gebruikte
in zijn eerste “Manifest van het Surrealisme”.
In deze “ werkelijke functionering van de gedachte” kunnen we ook de invloed
waarnemen van de volksvertelling (“een kleine jongen gevallen uit de hemel”), van de
surrealistische polariteiten (“door de zon sluit je ogen”) en de gefragmenteerde syntaxis
van Gertrude Stein (“avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren”). Terwijl de
andere prozagedichten in dit boek leestekens aanwenden, kan dezelfde spanning
worden waar genomen tussen zekerheid en onzekerheid zoals in het laatste gedicht
“The To Sound”
Hier ontmoeten we zinnen die elkaars echo lijken te zijn op het einde, om dan weer
opnieuw te beginnen in licht gewijzigde vormen: “Jij bent een. Ook. Afgestemd op
helft. As/Jij bent de jij en. Het klinken. Het absolute het”). Het gedicht sluit met een
uitdrukkelijke verklarende pose – “Jij bent degene achter einde. De verbrande vogel
waarin ik ontwaak”. Het ontbrekende “het” voor het word einde in de eerste helft van
de zin, wijst ons op het bestaan van de afwezigheid, alsook op de invloed van de
postmoderne L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie; de tweede helft, met zijn storende
“brandende vogel” beëindigt het boek met de kracht van een typisch surrealistisch
beeld. De prozagedichten van The To Sound geven blijk van een unieke hybride,
omschreven door een andere neo-surrealistische schrijver Andrew Jeron als “Nieuw
Surrealisme en Amerikaanse ‘Language”poëzie”. Vele andere dichters zijn bezig met dit
nieuw “Language/Surrealisme” te ontginnen. Om er maar enkelen te noemen: John
Olson, Kristin Prevallet, George Kalamaras, de genoemde Andrew Joron, Charles
Borkhuis, Garrett Caples, Jeff Clark, Phillip Foss, W.B. Keckler, Brian Lucas, John Yau,
Harryette Mullen, Tomaz Salamun en Rosmarie Waldrop.
Aan hen die zeggen:”Surrealisme? Is dat niet al lang dood?” dien ik met dit drievoudig
antwoord van repliek:
a)” Maar er zullen altijd ongekende ongekenden blijven bestaan, degenen die wij niet
weten niet te weten.” Donald Rumsfield
b) “Elke dag woedt er een oorlog in mijn handen en ik eet tekst” Alice George;
c) “De kristalheldere zuiverheid van het wonderbare is besmeurd met de excrementhele
onzuiverheid van het weerzinwekkende en gehakt in reguliere polygonen door nieuwe
machines en overgehaald naar het inexacte, waarschijnlijke maar nog steeds briljante
miasma van nieuwe equaties en de kracht van nieuwe benaderingen van taal, of feitelijk
naar een geheel nieuwe taal” Lee Ballentine.
André Breton mag dan al gestorven zijn in 1966, het wonderbare, diep in de catacomben
van al onze cellen, blijft ons beroeren.
(geplaatst op 16-02-2006)
terug naar boven
niet au sérieux genomen en beschouwd als tweederangspoëzie. In de moderne postmoderne
poëziekringen (vooral de Noord-Nederlandse) is het soms aan een kleine remonte bezig, maar toch
nog aarzelend en met de nadruk op het talige aspect van zijn wezen. In de USA is de situatie geheel
anders. Daar is het prozagedicht reeds jaren een volwaardige vorm van poëzie en een literair
studieobject bij uitstek. Dat het de kern van het aloude surrealisme in zich draagt, manipuleert en
omtovert tot de alom geprezen hedendaagse zgn. “Language-poëzie” wordt door John Bradley
overvloedig aangetoond. Alhoewel dit artikel praktisch uitsluitend handelt over Amerikaanse
toestanden en schrijvers, kan het o.i. een schatrijke bron van inspiratie zijn voor de poëzie uit het
Vlaamse en Nederlandse laagland.
Om de invloed van het surrealisme op het prozagedicht goed te kunnen inschatten
moet men eerst rekening houden met de volgende “Heilige Drievuldigheid”:
Lautreamonts "Maldoror", Rimbauds "Illuminations" en Baudelaire’s "Paris Spleen". Deze
werken geschreven door gerenommeerde surrealistische voorgangers hielpen niet alleen
het prozagedicht aan een vaste, volwaardige vorm, maar toonden ook aan hoe het
prozagedicht kon functioneren als een ideaal platform voor het surreële. Zoals Ron
Silliman het stelde: “het prozagedicht was perfect voor het stofferen van de
hallucinerende, fantastische en dromerige inhoud, voor werken met verscheidene
handelingsplaatsen en tijden a.h.w. samengedrukt in enkele woorden". Noteer hierbij
het gebruik van de verleden tijd.
Van waar dit specifiek geleidingsvermogen van het prozagedicht voor het surreële?
Denken we eens aan dat beruchte beeld uit “Maldoror” waarop Breton zich baseerde om
het surrealisme te bepalen: “...de kans om op een dissectietafel een zaagmachine of
een paraplu tegen te komen.” Proza levert ons de ideale ontmoetingsplaats , of “ een
dissectietafel” voor “toevallige ontmoetingen” van de taal. Als lezers aanzittend aan de
proza”tafel” zijn wij het gewoon het “prozaïsche” te verwachten, dat door het
woordenboek wordt bepaald als “zakelijk, recht op de man af; gespeend van
verbeelding en geestigheden, gewoon.” Het surrealistisch gedicht draait deze
verwachting ondersteboven, om ons alzo toevallige confrontaties te geven met het
wonderbaarlijke ten einde ons te laten kennismaken met “de mooie convulsie van de
onoplosbare paradox”. Elk van de drie surrealistische voorgangers gingen ieder voor
zich op een eigen specifieke wijze te werk, maar alle drie probeerden ze deze “mooie
convulsie” uit en openden de poorten van de prozagedichten. Zoals Rimbaud het
voorspelde:” Andere afschuwelijke (prozagedicht-) werkers zullen komen.”
Wat zijn deze “afschuwelijke werkers” van plan? Of, om het op een andere manier uit
te drukken, hoe dwalen sommige hedendaagse prozadichters af van “de armoede van
het positieve feit”? Ik ontleen deze laatste uitdrukking aan Jorons definitie van het
surrealisme:” De praktijk van het zweren bij het andere, van het realiseren van de
oneindige ontkenning van het verlangen, ten einde zich opnieuw en opnieuw te wenden
tot de armoede van het positieve feit.”Alhoewel deze kwestie aangaande de
hedendaagse surrealistische techniek veel te omvangrijk is voor een korte beschouwing
zoals onderhavige, wens ik toch een kort discours te openen over dit onderwerp door
drie prozagedichten eens nader te bekijken: Mary Concels “De buurman”, Eric Baus’ “Het
huis van de Slapende Kinderen”, en een fragment uit Jey Boully’s “Het lichaam”. Mij
ervan bewust zijnde dat bepaalde of misschien wel al deze auteurs zichzelf niet zo
graag “Surrealisten” zullen noemen, wil ik toch eens nagaan of ik enig bewijs kan vinden
in deze drie prozagedichten van dat “bezweren van het andere”.
Mary Concels “De buurman” dat verschenen is in “No Boundaries: Prose Poems by 24
American Poets” (Ray Conzalez 2003), opent met een eerste zin die nu niet onmiddellijk
een “toevallige ontmoeting” creëert of op een onbekend terrein opereert.
Desalniettemin plaatst het de scène op een bijzondere plaats en slaagt het erin de
tweede observatie te construeren die effectief betrekking heeft op de “armoede van het
positieve feit.” Hier het gedicht in zijn geheel:
Een hond rolt in het gras. Een man komt voorbij en denkt dat de hond aan het
verdrinken is. Maar hij is daar niet zeker van omdat hij alleen maar een buurman is.
De hond komt nochtans zeer overtuigend over rollend over en weer terwijl hij met zijn
lange poten grasklonters in het rond doet slingeren. De man ontdoet zich van zijn
kleding, legt zich op zijn knieën en rolt achter de hond aan. Hij hoopt dat de hond het
nog een tijdje kan volhouden.
Maar hij krijgt problemen. Hij geraakt vlug uitgeput, nauwelijks nog in staat zijn hoofd
boven het gras te houden. Het wordt erg laat. Hij hoopt dat dit vlug over zal gaan.
Maar de hond wordt steeds kleiner en het gras veel dieper.
”De Buurman” onderzoekt het proces van het domesticeren en brengt ons daartoe naar
het bovennatuurlijke. Hoe kan een hond “verdrinken” in het gras? Kon de bezorgde
buur zijn gestruikeld over een ruimte/tijds anomalie, of is hij enkel een bemoeial met
een hyperactieve verbeelding? Of misschien is de hond een afstammeling van die
inheemse Amerikaanse bedrieger de coyote? Wat er ook van zij, in de laatste regel
wordt duidelijk dat dit gras als het echt zou zijn alleszins niet handelt op de wijze
waarop het klassieke gras zich gewoonlijk gedraagt. Wij worden geconfronteerd met die
plotse overgang in perspectief – de krimpende hond en het hoger wordende gras –
waardoor beslist die “mooie convulsie” wordt geproduceerd die zo karakteristiek is voor
het surrealistische.
Mary Concels prozagedicht drijft op klassieke surrealistische technieken, door het
samenbrengen van het vertrouwde (gras, hond, buur) en ongewone (verdrinkend in het
gras), het gebruik van onlogische logica (de man springend in het gras om de hond te
redden) en de droge humor (“De man heeft problemen”). Maar wat het stilistisch zeer
typisch maakt voor het hedendaags surrealistisch prozagedicht is het gebruik van de
verteltechniek als de motor van de surrealistische gebeurtenis (-sen). Dit kan ook
worden waargenomen in de werken van Russell Edson, Charles Simic, James Tate, Louis
Jenkins, en vele anderen. Al deze auteurs hebben in min of meerdere mate de mosterd
gehaald bij de verhalende prozapoëzie van Paris Spleen.
Nu hoe populair is eigenlijk het verhalend prozagedicht? Daarvoor kunnen we eens te
rade gaan bij Natalie Goldbergs “Writing Down the Bones: Freeing the Writer Within“
(Shambhala 1986), een van de eerste schrijversgidsen waarin we een hoofdstuk vinden
over hoe zulk type van prozagedicht te schrijven. In de afdeling getiteld “Nervous
Sipping Wine,” geeft Goldberg ons een lijst van Russell Edsons eerste zinnen (zoals :
“Een man en een vrouw ontdekken dat hun kinderen fake zijn,” en “Een rat wilde zijn
staart steken in een vrouwelijke vagina”) gevolgd door twee volledige gedichten van
Edson. Daarna geeft zij de volgende instructies:
Probeer plaats te nemen achter je schrijfmachine en begin zonder na te denken het type
van schrijfsels van Edson eens uit. Dat betekent de iep in je voortuin toelaten zichzelf
ter hand te nemen en te wandelen naar Iowa. Probeer goede en beklijvende eerste
zinnen te schrijven. Misschien kan je daarbij de eerste helft van je zin ontlenen aan
een dagbladartikel en de zin beëindigen met een ingrediënt uit een kookboek. Speel
hier maar mee. Duik in de absurditeit en schrijf. Neem risico’s. Je zult slagen als je
geen faalangst ontwikkelt. (Goldberg 67)
Waar het erop lijkt dat Goldberg het gebruik van het surrealistische heeft herleid tot
een recept, moeten we in haar voordeel toegeven dat het integreren van proza uit
verschillende bronnen een techniek is die sommigen van de Franse surrealisten courant
gebruikten. En ook Harvette Mullen, een hedendaags prozadichter, gebruikt deze
techniek met succes in “Sleeping with the Dictionary (Univ. California Press, 2002)”,
alhoewel zij ze gebruikt om het narratieve te compliceren en te destabiliseren. Maar
voor het overgrote deel heerst en regeert het narratieve aspect in het koninkrijk van het
hedendaags surrealistisch gedicht.
Dat doet de vraag rijzen – van waar die populariteit? Misschien omdat het de
spanningen en absurditeiten van onze tijd blijft aanspreken. Of omdat het oneindig
vermakelijk is de verwachtingen van de lezer van proza te kunnen ondermijnen. Of
misschien, om naar een dieper niveau af te dalen, ondanks al de verrassingstechnieken,
overvalt het narratieve ons, biedt het ons de verzekering dat het altijd zal blijven
voortleven alles met zich meevoerend, zelfs de getransformeerde (en soms de
gedeformeerde) karakters. Het maakt helemaal niets uit of onze handen ineens
klauwen van een krab worden, of dat wij ontwaken in bed uit afschuwelijke dromen in
de figuur van een poliep, of onszelf horen beschuldigd worden van het verderven van de
geesten van kinderen, op de een of andere manier zal het narratieve, en onze plaats
erin, overleven.
Maar er bestaat ook een andere groep van hedendaagse prozadichters die meer opkijken
naar onze Dame van Postmodern Proza, Gertrude Stein, dan naar de Heilige
Surrealistische Drievuldigheid. Geïnspireerd door Steins “Tender Buttons”, vertrouwen
deze dichters weinig op het narratieve maar meer op juxtaposities en fragmentering in
de taal. Deze prozadichters staan onder de dwingende invloed van “The new Sentence”,
proza dat Ron Silliman, auteur van het invloedrijke essay “The New Sentence”,
onderscheidt van het Surrealisme. Volgens Silliman, “manipuleren prozagedichten de
inhoud op de hogere of uitwendige lagen, ver achter de horizon van de zin” (New
Sentence 87), terwijl de prozagedichten van de “new sentence” “de aandacht proberen
te focussen op het niveau van de taal tegenover de lezer”(88). Dit verklaart misschien
wel de intentie van de schrijvers van de “new sentence”, maar vangt het ook de
dynamiek op van de kant van de lezer van deze zinnen? Voor Silliman is het duidelijk:
de juxtapositie van zinnen die geen rationele inhoud hebben leidt onvermijdelijk de
lezer terug naar de taal, maar dan rijst de vraag: kan dit proces plaats hebben
tegelijkertijd met iets anders? Neem nu eens deze twee zinnen van Carla Harrymans ‘”
For She”, die Silliman citeert:” “De poel in de badkamer, de brutale. Er waren vele jaren
tussen ons.” Aangenomen dat deze twee zinnen zich schuldig maken aan “het limiteren
van de syllogistische beweging”, om de termen van Silliman te gebruiken, en ons
inderdaad bewust maken van de taal, maar is dat alles dat zij teweegbrengen? Kunnen
zij dat en tezelfdertijd ons begeleiden naar die “hogere” of “uitwendige” “laag” van
“surrealisme”?. Met andere woorden het “oneindig negativisme van verlangen” uit het
surrealisme kan worden gevonden in de linguïstische verbondenheid van de “new
sentence”. De exploratie van deze mogelijkheid leidt ons naar Jenny Boully en Eric
Baus.
De titel van Jenny Boully’s “The Body” is op zichzelf al een serieuze surrealistische grap,
want het lichaam heeft geen lichaam. De hoofdtekst van “The Body” bestaat uit blanco
pagina’s, met uitzondering van genummerde voetnoten (1 tot 156) 77 pagina’s lang. De
voetnoten bij de ontbrekende tekst, worden de tekst. Ziehier twee voetnoten van
pagina 53 van “The Body”. Stel u een blanco pagina voor met onderaan het volgende:
---------------------------------------------------------------
101 De omina waren als volgt:
1 de zwarte vogel streek neer op een sneeuwman bij valavond;
1 de zwarte bustehouder onder het bruidskleed
1 de open mond, voor altijd opengesperd als de zee en zonder
een WAARSCHUWINGSzucht, uitgebracht als een slechte zonde en rennend ernaar;
102 als het raam open is dan echt. Als de deur abrupt
wordt gesloten, dan vals. Als de villanelle blond was, voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord. Als zij een vuile martini aan het drinken was, trek dan 60 punten af voor
angst. Als je haar naam vergeet, sla dan een beurt over. Indien liefde, dan de aas van
ruimten voor al het andere, herschud en deel opnieuw uit.
De voetnoot, gewoonlijk beschouwd als een schools gebruik, of een ingewikkelde
uitweiding, of een vervelend addendum, dient hier niet als een gewone toelichting bij de
hoofdtekst. Nu is hij de hoofdtekst, die de stille witte ruimte van boven aanvult,
beconcurreert en compliceert. Meer van dat fraais kan worden gezien in Delias
Tramontina’s “Footnotes” (Urvox, vol.two) en bij George Kalamara’s “Footnotes (uit een
Lost Text of Nishiwaki Junzaburo)” (Quarter After Eight, vol.7). Terwijl Tramontina ons
zowel tekst als voetnoot geeft, proberen Kalamaras en Boully door voetnoten alleen
zonder tekst de lezer ertoe aan te zetten de afwezige tekst te fantaseren en te linken
door het belang en de absurditeit van de voetnoten speciaal in de verf te zetten. Het is
alsof Lautreamont ons de dissectietafel gaf en daaronder een paraplu plaatste en een
zaagmachine. Aan ons om daarbij de mogelijke ingreep te fantaseren. Eerder dan het
narratieve leveren toevallige confrontaties in en tussen de voetnoten de motor voor The
Body.
Neem bij voorbeeld voetnoot 101. De items in de lijst van de vier omina werken op
elkaar in en voor de lezer valt de dominantie van de kleur ZWART duidelijk op - - zwarte
vogel, zwarte bustehouder, de zwarte open mond, en “slechte zonde” contrasteerden
met witte sneeuwman, bruidskleed, en de suggestie van zeeschuim. Weer opnieuw
duikt dat surrealistisch spel van polariteiten op. De samenvoeging van zovele “omina”-
functies heeft veel weg van een lijstgedicht, een opsomming, alleen wijst deze lijst
naar een onzichtbare tekst terwijl hij zelf de primaire tekst wordt. Nochtans is er nog
een andere primaire tekst op deze bladzijde. Voetnota 102 waarmee de lijst in
voetnoot 101 eveneens interactief ageert.
Hier gaat de toon over naar meer speelsheid. Deze voetnota begint te lijken op een
ware/valse vraag- en antwoordstelling van een populaire quiz. Boully speelt met de
onzekerheden van de tekst (zowel de onzichtbare van boven als de zichtbare beneden)
door te wijzen op de aard en kenmerken van een spel—“Voeg dan vijf punten toe aan je
antwoord”. In de derde regel, komen we een “zij” tegen. Is dit dezelfde “zij” van
voetnota 101, waar we suggesties tegenkomen van huwelijk en vrijgezellenstaat? En
hoe kan een villanelle “blond” zijn? Is dit een commentaar op Boully’s capaciteit om
vormen om te buigen zoals de “zij” nestelt in de voetnoot in de “body” van dit boek? En
wat moeten we denken van de mysterieuze twee-woordenzin “indien liefde”? Is liefde
iets dat overal aanwezig is? Is zij verbonden met de ongenoemde “zij” hier en in
voetnota 101? Zou het een liefde kunnen zijn die het resultaat is van de expliciete
verwarring veroorzaakt door deze juxtaposities? Een liefde van voetnoten? Nu lijkt het
er ook op dat we een kaartspel spelen, want we moeten “opnieuw schudden en
uitdelen”, misschien door de bladzijde om te draaien en over te gaan naar het volgende
spel.
Liefde heeft het voortouw genomen; falen wij op onze zoektocht naar haar, zelfs al
brengt zij ons naar “de zwarte vogel neergestreken op een sneeuwman bij valavond”,
dan zit er niets anders op dan opnieuw te beginnen.
Boully, met haar subversie van een academische conventie, heeft een prozavorm
gecreëerd even elastisch en evocatief als het traditioneel prozagedicht indien zelfs niet
meer. De voetnoten spreiden zich uit over een groot territorium. Zoals bij Lyn
Hejinians My Life, coëxisteren het persoonlijke en het onpersoonlijke en nemen zij
dezelfde toon en gewicht aan. Bij voorbeeld voetnota 29 beschrijft hoe, na het lezen
van een magazine, de auteur en haar zuster bang worden om te plassen. De
juxtapositie met het persoonlijke schept het onpersoonlijke.
Voetnoot 30 spreekt zijdelings van een niet nader gespecificeerde “haar”: “Het is
vreemd dat zij niet koos die bijzondere droom van E te vernoemen...” Boully’s
speelsheid, die functioneert met een blanco pagina zonder voetnota’s (bladzijde 22) en
getallen zoals 156 ¾ en 156.999, belichaamt een Marcel Duchamp-achtige geest. Haar
ontbrekende-maar-steeds-aanwezige-tekst leidt ons naar “de mooie convulsie van de
onoplosbare paradox”.
Eric Baus The To Sound brengt dat ook zo voor mekaar maar dan wel met meer nadruk
op Steinian’s poëtica. Hier komen we prozagedichten tegen waar de titels soms dienst
doen als zinnen met zelfs een lange periode aan het einde. Vaak lezen de gedichten
geadresseerd aan “Liefste Zuster” en “Beste Vogels” als brieven met een rustige en
nadrukkelijke intimiteit. Anders dan de surrealistische narratieve prozagedichten, zijn
deze niet geworteld in tijd of ruimte dan wel in stem, toon en beeld. Niettegenstaande
de onnadrukkelijkheid of fragmentering van het narratieve, kan toch de invloed van het
surrealisme duidelijk worden waargenomen zoals in “The House of Sleeping Children”
(Het Huis van de Slapende Kinderen) dat hier volgt:
gekluisterd in bed en sterrenfruit etend een kleine jongen gevallen uit de hemel zei dat
hij helices uitvond ‘s nachts het huis van de slapende kinderen verdund door de zon
sluit je ogen zei het international teken voor helices ‘s nachts zei hum het huis van de
slapende kinderen hield hen op het spoor wenteltrappen spraken over het lichaam
zeiden hum helices met sterrengezichten nacht het huis van de slapende kinderen
avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren stergezicht gevallen uit de hemel
het huis van de slapende kinderen wentelt ‘s nachts
Het gedicht schijnt ons een verhaal op te dringen of een bepaalde situatie voor te
schotelen, maar als wij proberen het te snappen, valt het ineens buiten ieders bereik.
Zo ook de taal. Telkenmale men denkt een volledige zin begrepen te hebben, dient er
zich een fragment aan, of besef je dat een frase die een bepaald idee dekt kan worden
gelezen als het begin van een ander. De leesbasis blijft drijven gedeeltelijk door de
afwezigheid van alle leestekens. Dit drijven en keren creëert precies wat het gedicht
beoogt – wij vallen niet; wij “draaien om onze as”, zoals de wenteltrap, de kleine
jongen, het huis van de slapende kinderen, het lichaam, en zeer zeker de taal zelf.
Waar Baus een unieke stijlstructuur en stem gebruikt, is er veel hier dat affiniteiten
vertoont met de Franse Surrealisten – het gebruik van de herhalingen, gefragmenteerd
woordenspel, associatieve overgangen. Het gedicht, bevrijd van de grenzen van het
literaire en het dictaat van de rede, laat ons ervaren hoe wij “de werkelijke
functionering van de gedachte” horen, een definitie van Surrealisme die Breton gebruikte
in zijn eerste “Manifest van het Surrealisme”.
In deze “ werkelijke functionering van de gedachte” kunnen we ook de invloed
waarnemen van de volksvertelling (“een kleine jongen gevallen uit de hemel”), van de
surrealistische polariteiten (“door de zon sluit je ogen”) en de gefragmenteerde syntaxis
van Gertrude Stein (“avond terugkruipend uit de amandelen val naar voren”). Terwijl de
andere prozagedichten in dit boek leestekens aanwenden, kan dezelfde spanning
worden waar genomen tussen zekerheid en onzekerheid zoals in het laatste gedicht
“The To Sound”
Hier ontmoeten we zinnen die elkaars echo lijken te zijn op het einde, om dan weer
opnieuw te beginnen in licht gewijzigde vormen: “Jij bent een. Ook. Afgestemd op
helft. As/Jij bent de jij en. Het klinken. Het absolute het”). Het gedicht sluit met een
uitdrukkelijke verklarende pose – “Jij bent degene achter einde. De verbrande vogel
waarin ik ontwaak”. Het ontbrekende “het” voor het word einde in de eerste helft van
de zin, wijst ons op het bestaan van de afwezigheid, alsook op de invloed van de
postmoderne L=A=N=G=U=A=G=E-poëzie; de tweede helft, met zijn storende
“brandende vogel” beëindigt het boek met de kracht van een typisch surrealistisch
beeld. De prozagedichten van The To Sound geven blijk van een unieke hybride,
omschreven door een andere neo-surrealistische schrijver Andrew Jeron als “Nieuw
Surrealisme en Amerikaanse ‘Language”poëzie”. Vele andere dichters zijn bezig met dit
nieuw “Language/Surrealisme” te ontginnen. Om er maar enkelen te noemen: John
Olson, Kristin Prevallet, George Kalamaras, de genoemde Andrew Joron, Charles
Borkhuis, Garrett Caples, Jeff Clark, Phillip Foss, W.B. Keckler, Brian Lucas, John Yau,
Harryette Mullen, Tomaz Salamun en Rosmarie Waldrop.
Aan hen die zeggen:”Surrealisme? Is dat niet al lang dood?” dien ik met dit drievoudig
antwoord van repliek:
a)” Maar er zullen altijd ongekende ongekenden blijven bestaan, degenen die wij niet
weten niet te weten.” Donald Rumsfield
b) “Elke dag woedt er een oorlog in mijn handen en ik eet tekst” Alice George;
c) “De kristalheldere zuiverheid van het wonderbare is besmeurd met de excrementhele
onzuiverheid van het weerzinwekkende en gehakt in reguliere polygonen door nieuwe
machines en overgehaald naar het inexacte, waarschijnlijke maar nog steeds briljante
miasma van nieuwe equaties en de kracht van nieuwe benaderingen van taal, of feitelijk
naar een geheel nieuwe taal” Lee Ballentine.
André Breton mag dan al gestorven zijn in 1966, het wonderbare, diep in de catacomben
van al onze cellen, blijft ons beroeren.
(geplaatst op 16-02-2006)
terug naar boven
| John Bradley SURREALISME EN HET HEDENDAAGS PROZAGEDICHT vertaald door Henri Thijs |
 | |  | |  | |  | |  | |  |
| Copyright © 2002/ 2009 't Prieeltje Online. All rights reserved. Webdesign: Henri Thijs. Niets uit deze uitgave mag worden gekopieerd zonder uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. 't (muzen-)Koeriertje, Het Oog van de Roos en Het Prieeltje Online zijn trademarks van Het Prieeltje, Demerstraat 32 bus 7, 3290 Diest. (België). Tel. 013/33.55.16. Deze site kan best worden bekeken met en werd speciaal geconcipieerd voor de schermresolutie van 1024 x 768 |